domingo, 13 de noviembre de 2011

Más allá de la simulación


El simulacro parece ser una de las estrategias políticas a las que la oposición, y ciertos intelectuales antikirchneristas, se aferran con más persistencia.

Este mecanismo supone el develamiento de una impostura que sostiene y encuadra todas las acciones que llevan el nombre de kirchnerismo. Existe por lo tanto, un amplio sector social que estaría ciego frente a esta simulación o que, aún viéndola ,decide ser permisivo por cierto bienestar material.

Lo llamativo es que este recurso viene dando muy malos resultados y la insistencia ha llevado a la disolución de varios espacios y líderes políticos. Sorprende, por lo tanto, que importantes intelectuales que deberían cuidar su capital intelectual se empeñen en agrandar esta ilusión con la esperanza de que algún día alguien la crea.

Suponer que se puede erosionar un proceso político de alto grado de fervor y participación popular con el argumento de que todo se trata de una simulación, una impostura, que la presidenta finge dolor, que a nadie le importan los derechos humanos y el pueblo, que todo se reduce a un grupo de periodistas pagos y a planes sociales, suena ingenuo y poco político. Se trata de una estrategia que sigue pegada a la lógica de los años noventa. En primer lugar intenta recuperar un espíritu de despolitización al querer instalar la idea de que todo aquello que surge desde un ideario político debe ser falso y que se vuelve más falso cuanto más efectivo es. Si le sirve para ganar elecciones quiere decir que se trata de un mero instrumento político, no de un sentimiento o de un proyecto de estado.

Pero hay algo más. Lo que algunos intelectuales hacen es convertir su rechazo, su aberración frente al kirchnerismo en una totalización que debería fundar una ideología. Esto es muy noventoso. En los noventa se vivió el apogeo de cierta estética del yo que convertía la percepción de un individuo en la fundamentación de cualquier idea que surgiera de esa percepción. Gracias a este mecanismo que legalizó la crónica (como detalle valdría recordar que uno de los intelectuales que hace uso y abuso de este método es un destacado cronista) se podía hablar aún desde la ignorancia más extrema porque ya no importaba la argumentación, los datos duros, la confrontación de las ideas de ese sujeto con la realidad sino que el mero estado de ánimo de quien hablaba era suficiente para sostener un discurso que se validaba en sus propias leyes.

En los noventa había un alto nivel de permisividad frente a estos discursos porque la realidad era muy débil. Incidía poco en las lógicas de verdad o falsedad. Todo podía ser relativizado al extremo pero desde que se instaló una fuerte recuperación de la política los discursos siempre entran en tensión con un afuera que los pone en crisis o los actualiza, le da legitimidad o los desvirtúa. Las construcciones simbólicas,discursivas deben pelear en ese territorio donde se ponen a prueba.

El ejemplo más extremo se observa en los trabajos de campo que realiza Beatriz Sarlo. Ella va a los espacios donde están ocurriendo los hechos pero es en ese momento donde ella realiza el acto de impostura que señala en los demás porque si no fuera sería exactamente lo mismo. Es una persona que no puede salirse de su estado de negación y rechazo, por lo tanto la realidad no es una materia de análisis para ella sino un campo de negación para filtrar su teoría y tratar de enmarcarla a la fuerza.

No sólo se trata de una actitud fuertemente elitista donde un sector estaría diciendo: lo que a mi me pasa tiene que ser la realidad. Sino que expresa una forma política que se aleja de cualquier idea de construcción, fundamentalmente porque no tiene a lo real como el escenario de su acción sino que piensa el discurso intelectual como un arma que trastoca permanentemente lo real, que cierra el camino a la acción, encuadrándola siempre bajo el disfraz de la impostura. Si se siguiera su discurso hasta el final lo que encontraríamos es un glorificación de la no acción. Su enemigo son los sujetos que construyen historia. Para ellos la historia ya se ha terminado y hacer implica mentir.

Cuando uno escucha a Marcos Novaro decir que este gobierno concentra más poder que una dictadura la pregunta que se instala, casi automáticamente es ¿por qué lo dice? ¿qué finalidad encierra esta afirmación? Podríamos suponer que busca convencer a la ciudadanía de que estamos viviendo en una dictadura y de ese modo desmoronar al kirchnerismo. Es bastante absurda como estrategia política. Niega por un lado la participación popular como un factor que no puede desarticularse con frases destempladas dichas en un canal de televisión. Suponer que el nivel de militancia, identificación y afecto que genera el gobierno nacional puede entrar en crisis señalando que el pueblo es engañado por una dictadura ,supone un fuerte desconocimiento de lo que implica la política en el campo de la acción popular. En todo caso su derrumbe vendrá por la desilusión que el mismo gobierno genere, como ocurrió en las felices pascuas alfonsinista. Frente a una sociedad politizada e involucrada ese tipo de proclamas no alcanzan para debilitar un proyecto político. Es el recurso de la impotencia, del que no sabe qué hacer ni que decir y entonces se defiende señalando que todo es mentira.

Pero el dato que no debemos olvidar es que ese recurso sirvió durante mucho tiempo y la batalla cultural que se sostiene desde hace varios años buscó quitarle efectividad a esa manera cómoda de resolver la disputa política. La falta de conflicto que ellos añoran se sostiene el el reinado del desencanto y el abatimiento. Cuando no se cree en nada es fácil no confrontar.

También es un modo de no aceptar la derrota. Al decir que todo es falso se construye la posibilidad de ganar en un futuro, cuando se revele la mentira.

domingo, 7 de agosto de 2011

Cuando la literatura es la culpable de todo


Por Alejandra Varela

Una versión de esta nota se publicó en la revista Debate en el mes de junio de este año

Hay algo que no se puede decir. Una vida mundana se derrama en el ímpetu adolescente pero es inútil cuando de hablar se trata. La inteligencia se convierte en un instrumento que se esculpe y en un refugio. Por momentos una jovencísima Susan Sontag parece soñar una existencia sin sexo, donde la soledad respire el éxtasis de la literatura. Pero esa simpleza no alcanza para resolver un deseo temprano hacia las muchachas y un sueño de bisexualidad como la máxima expresión de plenitud.
Los temores de una adolescente precoz están signados por el destino de la monotonía académica. Sontag se zambulle en la noche gay de San Francisco donde encuentra su verdadero nacimiento pero también se imagina una vida de errancia frenética que tiene el tono de la desdicha.
El diario que la brillante novelista y ensayista norteamericana escribió hasta sus treinta años no es más que esa herida donde Sontag se abre para que el lector ejerza sobre ella la crítica despiadada que tan filosamente estampó en sus libros. Los mundos por los que ella transita son altamente conflictivos. El amor entre mujeres es una braza que rápidamente se transforma en una barra de hielo. Leer Renacida es sufrir ese desamor permanente, esa indiferencia cotidiana, esa ajenidad que le devuelve el ser amado.
La joven aspirante a escritora visita la casa de Thomas Mann y registra en su diario frases telegráficas, son momentos donde Sontag parece buscar una escritura alejada de toda subjetividad, casi despersonalizada, pero su furia hacia ese padre de familia atildado que hace de su homosexualidad un recurso literario, se manifiesta en una cita de Bacon: “Todo de lo que se apodera la mente y en lo que se concentra con singular satisfacción debe ser tenido por sospechoso.”
Ella no va a permitir que su mente domine su cuerpo Quiere asumirse como un ser sensual. Pero también sabe que es en la soledad donde será bella, única, donde adquiere el verdadero dominio de su vida. Y en un giro imprevisto la chica de dieciocho años se casa con un profesor de Chicago, aunque sospecha que todo se debe a su instinto de autodestrucción.
Junto a Philip Rieff empiezan los sueños intensos, la migraña y el diario se vuelve famélico. Sólo cuando está dispuesta a teorizar sobre esa insatisfacción, sobre ese estado repetitivo, disciplinado del matrimonio, las hojas se tornan más abultadas. Ese rencor que estalla en las peleas queda impregnado para siempre en el mundo conyugal de Sontag, se trate de hombres o de mujeres. Hay un ultraje en el amor que no tiene remedio y que sólo llega a su fin el día en que ella se decide a asumir el abandono.
El dolor se trasluce en Sontag en la enumeración de acciones cotidianas, en un listado de rutinas en las que no se involucra. Una descripción objetiva, despojada de sentimientos. Empieza a imaginar que el verdadero carácter es aquel que logra endurecerse, que abandona la indulgencia hacia los demás, que no teme herir si saldrá entero de la batalla.
La dulce ambición de tener una voz, de encontrar el propio estilo, se desarma ante la tentación de una vida de a dos, ese gran engaño al que no deja de someterse.
En las hojas de su diario aparece dibujado con precisión el retrato de su mimesis con el Albatros que profetizaba Baudelaire. Páginas manchadas de sangre ante cada herida que le provoca su amada Harriet. Por ella se convirtió en Nora y dejó a su esposo y a su hijo. Entonces se rompen los límites de la palabra y lo que Sontag ensaya es la construcción de otra mujer que puede hundirse en amores no correspondidos, estirar su agónica existencia hasta el límite de lo insoportable y salir de ese naufragio dispuesta a dejar de una vez por todas esa pereza que la aparta de su trabajo de escritora.
La literatura es la única arma que le permite encarar esa guerra y, a su vez, justifica su lesbianismo. Es que la joven Sontag vive con demasiada inquietud su condición de marica (como ella misma se define) que la ubica en una zona de debilidad frente al mundo. Sólo le queda ocultarse y en ese escondite la escritura es la opción para salir a la luz, para volverse aceptada.
Problematiza cada vez más su lugar social en relación a la palabra. Se autoexige hablar menos, guardarse esa dedicación por parecer interesante para la intimidad del papel. Pero la mirada del otro le importa demasiado. Ensaya todo un proceso de autocrítica en relación a los vínculos que intenta velar, transformar en sentencias. Esa imposición de la popularidad, que Sontag observa tan propia de la cultura norteamericana, es una manera de cosificarse, de fundirse en la normalidad para vencer el terror que le despiertan los otros.
La literatura la ha enfermado, la literatura es la culpable de todo.

Renacida - Diarios tempranos, 1947 - 1964 -
Susan Sontag
Editados por David Rieff
Mondandori

domingo, 31 de julio de 2011

La palabra de los muertos


Una versión de esta nota se publicó en la revista Debate en el mes de junio

Por Alejandra Varela

Desde las catacumbas de la cárcel de San Pablo llega una voz casi profética. El hombre es el sujeto social de los años noventa. Hundido en la miseria más absoluta se convierte en millonario gracias al delito pero siempre conservará su apariencia y su estigma de pobre. Entiende su época y abre el camino para una guerra.
Rubén Pires lee acertadamente en Hamlet una historia política .Un posicionamiento tan contundente borra todos los lugares comunes que han degradado al mito shakespeariano a una historia edipíca o al drama de un ser reconcentrado. Hamlet, acotado al nombre de H, es aquí un joven activo y cuestionador de su tiempo. La famosa duda que atravesaba el texto clásico nada tenía que ver con una actitud timorata o cobarde. La interpelación de Hamlet se sostenía en la duda cartesiana que cuestionaba el saber establecido para enaltecer la potencia del iluminismo. Los sujetos que sabían utilizar la herramienta de la razón podían transformar la realidad.
Hamlet es un texto revolucionario donde un hijo, que decide no cumplir el mandato paterno, establece una fisura gerenacional. En Hamlet, el señor de los cielos, se recupera ese estado de combate que en gran parte de las puestas del drama de Shakespeare se atenúa hasta volverse inexistente. La guerra, en la versión de Pires, estalla entre los jefes del narcotráfico mexicano en el momento en que el líder del Cartel de Juárez es asesinado mientras se realizaba una cirugía estética.
El teatro parece animarse a hablar de los años noventa. Mientras que en esa década despiadada la realidad parecía ser el mero resultado de una subjetividad, sólo interesada en los universos íntimos, hoy se asoma una dramaturgia que la expone desde la crudeza de ciertas intrigas, tan sanguinarias como el deseo de poder de esos reyes del Renacimiento Sorprende que pueda convertirse en una tragedia cuando la posmodernidad anunciaba la muerte de los grandes relatos.
Queda claro, en la mirada levemente distante que realiza Pires, que aquellos individuos capaces de ejecutar una acción social contundente estaban ligados al delito. También elude la trampa en la que han caído tantos directores de asimilar ese mundo del poder que presenta Shakespeare al obvio reflejo de un gobierno latinoamericano repitiendo el guión del consenso de Washington. El poder ha estado siempre en otra parte.
El juego de equivalencias que implica toda adaptación supone una opinión sobre el texto de referencia. El momento decisivo en el que H se enfrenta a la revelación de la verdad, trasmitida por el espectro de su padre, es la instancia donde el joven debe asumir el lugar que quiere ocupar en la historia. Allí descubre también que el rey destronado era tan cruel como Claudio (su tío que en esta versión porta el sugestivo nombre de Mauricio). Hamlet no quería repetir la historia que fueron trazando sus antepasados, ligada a un mundo construido sobre la venganza. Aquí H necesita desentenderse del peso de la herencia criminal de su familia y realizar una acción parricida por partida doble.
Otro acierto de la versión de Pires es haberle dado un rol estructurante a la figura del joven Fortinbrás, un personaje que en el drama shakespeariano aparece solo al final pero que guía la acción de Hamlet. Fortinbrás ha conseguido organizar un ejército insurrecto que se enfrenta al rey de Noruega. Aquí es un pequeño narcotraficante en ascenso pero se desdobla también en la figura de Marcos, el presidiario de San Pablo, gran inspirador ideológico de H.
Bajo la lente de un universo mucho más cercano para el espectador, los reparos que le impiden a H matar a su tío adquieren un valor más comprensible. Hamlet no puede organizar una estrategia política que involucre a su entorno porque todos responden a la lógica sanguinaria de su tío, él ha cavado por debajo de la tierra como un viejo topo y ha ocupado sus conciencias. H es un ser mucho más simple que Hamlet, sus contradicciones en esta puesta debieron ser derivadas hacia otros personajes. Pires apostó a que el público pudiera identificarse con el personaje de H, que aparece como uno de los pocos sujetos puros en ese entramado de brutalidad.

Hamlet, el señor de los cielos se presenta los sábados a las 21 y los domingos a las 20 en el Teatro La Mueca - Av. Córdoba 5300.

domingo, 19 de junio de 2011

La banalidad de Cannes


Una versión de esta nota se publicó en la revista Debate el sábado 28 de mayo

Por Alejandra Varela

Primero está el personaje. Lars Von Trier es un provocador pero a su vez es un alma que sufre. Un hombre que filma escoltado por un acompañante terapéutico, un ser anómalo que crea decálogos para después burlarse de ellos y una de las mentes más lúcidas del arte contemporáneo.
Nada lo disculpa de haber soltado una frase tan desconcertante como peligrosa "Yo entiendo a Hitler, aunque comprendo que hizo cosas equivocadas, por supuesto. Solo estoy diciendo que entiendo al hombre, no es lo que llamaríamos un buen tipo, pero simpatizo un poco con él", lo dijo en una conferencia de prensa en el festival de Cannes, cuando presentaba su film Melancolía. Tal vez le haya importado más el efecto perfomático de sus palabras que las gélidas heridas que podía provocar en un público que pasó a convertirse en víctima. El danés demostró con eficiencia que en la transgresión no se destruye el límite, por el contrario, se lo potencia.
Fue justamente el nazismo el que observó en la moral un límite que era necesario superar. Instrumentó un mundo donde la piedad debía ser dejada de lado. La imposibilidad de ponerse en el lugar del otro, de sentir compasión, banaliza cualquier dolor, lo relativiza al extremo de negar su existencia.
La piedad y el temor son los dos recursos que señalaba Aristóteles como fundamentales para producir la empatía con el espectador. Von Trier los ha trabajado en cada uno de sus films con una mirada renovadora. En Bailarina en la oscuridad, servían para estimular un efecto de distanciamiento crítico. La conducta de Selma (un personaje encarnado con maestría por la cantante Björk) respondía al esteriotipo de la bondad sacrificial pero la joven obrera sólo recibía de parte de su entorno los más feroces castigos. Ella era la culpable que moría en la horca y el espectador lloraba en su butaca ante el ensañamiento que despierta la mansedumbre. Un Von Trier diez años más joven, muñido de la Palma de Oro, afirmaba que la sociedad europea era la responsable del nazismo.
Cuando las distribuidoras decidieron suspender la exhibición de Melancolía en buena parte del planeta (de este planeta que Von Trier hace estallar en su último film) estarían demostrándole al cineasta danés que sus palabras tienen consecuencias. Pero también implicaría la suposición de que proyectar sus films, o asistir a las salas donde se presenta, significaría estar de acuerdo con sus declaraciones.
No sólo se trataría de un error o de una contradicción. Esta determinación despierta un problema mucho más profundo. La obra de Von Trier no puede soslayarse sin que esto no contenga un conflicto, un dilema intelectual porque se trata de un autor que identifica con deslumbrante claridad las diferentes mutaciones por las que atraviesa el fascismo, sus formas microfísicas y las despliega con cierta extrañeza. Ilumina los mecanismos ocultos de esos compartimientos que los sujetos ya han normalizado para mostrárselos descarnadamente y señalarle que allí, en él mismo, en su modo pasivo de identificarse con el poderoso está el germen de ese Mal que Von Trier dice comprender.
Se trata de un autor que despierta conciencias. Entonces ¿por dónde pasa la ideología de un artista? ¿es preferible un creador políticamente correcto pero artífice de una obra complaciente?
Es imprescindible discutir el arte y los discursos de Von Trier pero negarle a una buena cantidad de público sus films se parece demasiado a un castigo y a una nada inocente incomprensión sobre las resonancias políticas de una producción estética que no se reducen a los comentarios de su autor.
La afiliación de Martín Heidegger al partido nazi tiene una contundencia material e histórica imposible de atenuar pero si sus libros hubieran sido inhallables, si se hubiera suspendido todo acceso a su obra, el pensamiento de muchos de los autores que bebieron de sus ideas como Michel Foucault, Alain Badiou y la mismísima Hanna Arendt, se encontraría severamente mutilado. Como la obra de Heidegger tiene una complejidad que la aleja de una mirada unívoca o partidaria, la mayoría de sus discípulos se ocuparon de discutir al poder fascista y de otorgar herramientas para la acción de los más débiles.
Von Trier sabía lo que hacía. Echarlo del festival era la respuesta más previsible en el guión de los organizadores de semejante vidriera internacional. Alguien que ve en la humanidad toda, pequeños focos de nazismo se auto declara nazi para provocar el nazismo del otro. Como sus heroínas, se ofrece como mártir de un Mal que sólo aguarda las condiciones para poder manifestarse.

domingo, 12 de junio de 2011

Los poemas más viejos del mundo


Una versión de esta nota se publicó en el Suplemento Las 12 del diario Página/12 el viernes 27 de mayo



Por Alejandra Varela
Puede parecer un juego inocente que una mujer desee ser como la luna pero cuando esa mujer le pide al paisaje que contempla que le otorgue una fuerza sobrenatural, se presiente el encierro.
Las poetas chinas hacen de la descripción un símbolo y de su espera un estado de claustrofobia. Repiten obstinadamente el cliché de la heroína que aguarda el regreso de su amado, o tal vez se trate de un personaje creado en el papel para distraer al enemigo. A la escritura siempre se le pide que actúe como una forma de resistencia pero también puede calzarse como disfraz cuando comienza la simulación .
Hay cierta levedad en la manera en que detallan su atuendo, la forma de ser miradas. El agua parece marcar el destino. Entonces es fácil imaginar que se han resignado, que entienden que en la China del siglo V todas las bifurcaciones atrapan a las mujeres pobres en una línea que parece recta y las clava en una historia repetida hasta el siglo XXI. Habrá que dejarse llevar por el mar que siempre aleja al hombre amado o habrá que gritar y partir.
En la “Antología de poetas prostitutas chinas” que presenta la editorial Visor de España pocas veces se alza la voz. Los poemas son el testimonio de una sociedad sometida que se expresa en símbolos ,dentro de una cultura donde la poesía es el requisito esencial para variados oficios. Desde finales del siglo VII se le exigía a cualquier aspirante a funcionario público que presentara un poema junto con sus dotes y virtudes. Saber versificar era un requisito excluyente para llegar al gobierno o solicitar un empleo. En una sociedad que amaba las imágenes y la sonoridad de las palabras era imposible que los versos no se mezclaran en las prácticas sexuales.
Wu Shuji fue abusada por un joven rico y encarcelada por conducta inmoral pero logró la libertad al decir “Ojos de ebriedad abiertos / Abiertos ojos somnolientos”.Trastocar el veredicto de un jurado, que pasó de considerarla un objeto de tentación y conductas impropias a entenderla como una víctima gracias a su destreza poética , parece una fantasía propia de una novela rosa pero en esta historia es el detalle de una compleja realidad donde la crudeza de estas biografías se cruza con las sensibilidades que despierta la palabra. Como si la tristeza infinita de su poema fuera la prueba luminosa del agravio que estalla en cuanto la pluma lastima el papel.
Hay algo del orden de lo simbólico que tiñe a la sociedad china de un entramado poético. Su arte recurre a un altísimo nivel de codificación, muchas veces con escasos significados para el espectador occidental. La palabra siempre es menos inocente de lo que una mirada apresurada roza en la superficie.
La infelicidad es la esfera en la que se encuentran atrapadas. Lu Huinu es una de las pocas que se permite ser explicita al denunciar que fue vendida por sus padres. El sonido del laúd, instrumento con el que solían acompañar sus interpretaciones poéticas, es siempre la música del llanto.
Las matronas de los burdeles procuraban instruir a las jóvenes prostitutas en la poesía, el canto y el baile para atraer a clientes exquisitos. Los prostíbulos públicos fueron ideados desde las sucesivas dinastías que llegaron al poder en China a partir del siglo VII a de C. Los hombres estaban obligados a viajar y a permanecer por largos días lejos de sus esposas. El mismo reino se ocupaba de brindarles consuelo. La prostitución se había convertido en parte del diseño del estado.
Los cantos de amor que florecen como yuyos silvestres en estas páginas tienen la aparente convención de la mansedumbre femenina pero en la época de la colonia, en tierras argentinas, a las chicas que vendían sus encantos se las llamaba “Las enamoradas”.Se afirmaba que el amor era cosa de prostitutas porque las otras mujeres se casaban por conveniencia. ¿Por qué no pensar que el oficio de meretrices hermanaba a chinas y criollas en asuntos del corazón?
La estrategia para liberarse de su destino no se descubre tanto en la rebelión como en la astucia. En este catálogo de autoras se despliegan los trofeos de la participación en variadas antologías, la amistad y el reconocimiento de célebres poetas y la independencia que a veces las transformaba en sacerdotisas taoístas, o en recluidas escritoras que establecían diálogos con las peonías .
El prestigio como poetas, la belleza de su canto podían permitirles alcanzar el grado de concubinas. Pero si el amo de la casa partía nunca faltaba alguna esposa que las desterrara al camino.”Me he esforzado por levantarme/con mi cuerpo endeble”, suspira Liu Rushi,“A la puerta veo sauces/pegados unos a otros”.La descripción del entorno sirve para despersonalizar la situación, para evitar el conflicto, como si todo obedeciera a los ciclos naturales de un paisaje que parece ser la única compañía.
La percepción del afuera esta signada por el ánimo de la autora. Aquello que en apariencia es mera objetividad de colores y formas, se revela como protesta.
Son mujeres a la intemperie pero su quietud delata la clausura.
Impenetrable, como esos dibujos que son las letras chinas al costado de la página que escoltan la traducción en español, parece el alma de estas poetas, en apariencia sumisas a esa centralidad del mundo masculino que las obliga a practicar el amor cortés .Ellas escriben lo que toda mujer puede decir cuando la palabra se marca en el territorio de los hombres, que sólo viven para esperar al ser amado, que si él muere se suicidan o se hacen monjas. Los textos atraviesan varios siglos pero todos tienen una uniformidad que implica un aprendizaje en los modos de convertir el poema en una forma decorativa, casi igual al peinado y los vestidos, al comportamiento armonioso de la geisha al colocarse en la escena.
Al ser la escritura una práctica tan generalizada se vuelve menos peligrosa. Durante la Edad Media, en occidente, el mundo de las letras estaba reducido a un minúsculo grupo de hombres. En China sorprende la masividad de la escritura . Es claro que las institutrices de burdel hacían un trabajo ideológico. Educar a las jóvenes empobrecidas, aquellas que habían quedado huérfanas o que habían sido vendidas para emparchar la pobreza de sus familias, tenía como condición indispensable la domesticación.
Pero la fisura se produce cuando se presiente una interioridad en la manifestación de esa soledad a la que parecen condenadas. El paisaje funciona como un plan de evasión porque su poesía no es tan auto referencial como la occidental. La anécdota no es un recurso estructurante, es el anzuelo tranquilizador de quien se refugia en ciertos lugares comunes para no ver el peligro que estalla al momento de describir a una pareja de gansos silvestres.
Una composición de la escena fija la imagen como si todo remitiera a un mismo tiempo, mientras cada mujer parece una estación en el infinito viaje que realizan los hombres, permanentes personajes en fuga. Su ausencia sería la excusa para escribir, allí nace el mito de las ocas como mensajeras de los enamorados, un sin número de leyendas para inventarse una compañía.
Un movimiento pendular refleja la sonoridad de Liu Rushi cuando confiesa “Ahora entiendo que ha sido mi ardiente pasión/el motivo de todos mis sufrimientos/¿Para qué buscarlo en otro sitio?”.La voz que se inculpa recibe como respuesta el canto de Xue Tao “Señores generales,/no miréis con codicia/riquezas de estos pueblos./Mirad, pues, desde lo alto de la torre,/lo que está más lejos”.Un grito político como una tenaza que rescata a la protagonista de su introspección y la ubica en el centro de un escenario que de a poco deja de ser borroso.
Guijian Chen se adivina como un maestro de ceremonias que invoca a los lectores a recorrer el texto sin prejuicios.“Puede haber gente que se escandalice ante el título de este libro y pregunte: -¿Será un error de imprenta? ¿Será un cuento chino?” Se preocupa por aclarar en el prólogo que la práctica poética asociada al oficio más antiguo del mundo no es una curiosidad en China sino un micro género conformado por doscientas autoras.¿Una gota de agua en el mar de las diez mil poetas identificadas a lo largo de la historia China? Puede ser, pero no se trata de una discusión cuantitativa. Si durante la dinastía Tang (618 -907) considerada la edad de oro de la poesía, las tres principales autoras, Ly Ye, Xue Tao y Yu Xuanji fueron prostitutas, se descubre un nivel de influencia que las saca de la marginalidad intelectual que se sospecha al enfrentarse con la tapa del libro.
Se narra la travesía de un cuerpo de poemas que fueron negados durante siglos. Si se conquistaba su lectura era al costo de borrar el nombre de las autoras.“Prostituta de la ciudad X” era la firma que rubricaba los textos. Recuperar los nombres, las individualidades y los recorridos complejos de vidas que fueron mucho más que la linealidad de un rótulo, era una operación política que Chen debió tomarse más en serio.
La apertura institucional que le permitió a la sociedad china reencontrarse con esta parte de su pasado y darla a conocer al mundo hispano, merecía el trabajo de develar el modo en que el poder actúa en la asignación de las palabras.
Al elegir un título como “Antología de poetas prostitutas chinas”, Chen tritura la biografía de esta veintena de autoras que no logran eludir la tragedia.

Antología de poetas prostitutas chinas (siglo V - siglo XXI) - Guojian Chen - Colección Visor de Poesía

domingo, 22 de mayo de 2011

“A mi me gusta trabajar con los obstáculos”


Una versión de esta entrevista se publicó en la revista Debate el sábado 14 de mayo

Entrevista a Paco Giménez

Por Alejandra Varela

Se acercó al teatro en los setenta y se dejó incendiar por el fuego de la política. Después vinieron los años del exilio y se refugió en un cabaret mexicano donde se convirtió en cómplice de las andanzas musicales de Liliana Felipe.
Paco Giménez construyó su teatralidad desde la artesanía de los grupos de teatro que fueron naciendo a su amparo entre Córdoba y Buenos Aires, hasta que un día logró convertirse en una marca, un director respetado al que se le exige menos y que siente el gusto de haber conquistado algún derecho a la indulgencia.
Las asociaciones discontinuas, engarzadas en un puzzle que ocurren arriba del escenario de la sala Cunill Cabanellas en el teatro San Martín, cuando su puesta de Lo último que se puede esperar intenta, una vez más, hablar del remanido tema del fin del mundo, son apenas el borrador de otro conflicto. En las sombras está Paco Giménez con el apuro de hacer confesiones .“La idea del final nos rondaba por distintos lados porque existe la posibilidad de que este sea el último trabajo del grupo La noche en vela.”
Esta entrevista tal vez sea la crónica de la declinación de un deseo.

En ningún momento la obra trasmite una sensación de Apocalipsis o de final, lo que prevalece es el humor ¿Fue algo pensado, fue tu objetivo como director?

No, eso es algo que aparece con las escenas que se van inventando, uno se va dando cuenta cuál es la actitud, lo que cada actor va imaginando. Desde el comienzo hice una gambeta a todo lo que puede ser el pánico, a lo espectacular que puede tener un acontecimiento como este. Estamos haciendo teatro, no cine, no era fácil entrar por ese lado, no era interesante tampoco. Se desnudó esta actitud que vos ves que llega hasta un punto de melancolía

Elegir un tema como el fin del mundo ¿no podría pensarse como un modo de poner pesimismo en un contexto social y político optimista?

O cinismo. Es que es fácil jugar con ese morbo y es más rico para el teatro. Se trata de la mordacidad o la estupidez de las personas, la nuestra. La acción, la inacción. O a lo mejor es un material muy caro para el grupo, yo creo que en todas nuestras obras ha campeado ese tipo de humor.

Ibas a armar una puesta en torno a una cena de revolucionarios para el Bicentenario y finalmente terminaste con una temática que tal vez sea lo contrario a la idea de revolución, o la revolución más extrema

Es un material que ha surgido de un territorio muy propio de los actores. Tratar el tema de qué es una revolución nos llevaba a estudiar y me terminó gustando que fuera más intuitivo porque los anteriores trabajos de La noche en vela han sido bastante sesudos. Uno ha indagado en ensayos, en obras de teatro. En cambio acá no había que preocuparse si se distorsionaba un tema, una línea, antes si, nos cuidábamos, teníamos una orientación, en cambio acá se podían hacer todos los disparos al aire que se quisieran.
Dijiste que te habías basado en la patafísica para pensar la historia

Con eso justificamos nuestra disciplina. Siempre se busca encontrar algo con qué justificar lo que uno hace y poner en crisis los temas. Hacer una obra donde uno sostiene una idea ya armada no me interesa. Además somos tantos, trece personas que tienen una mirada sobre el mundo totalmente distinta, un gusto teatral totalmente distinto. Lo único que tenemos en común es querer estar haciendo algo juntos. Entonces el espectáculo es un compendio de todas esas posibilidades, esa variedad y esa es la tarea que me toca a mi, crear una circunstancia escénica que albergue, contenga. Yo siempre digo que es el negativo de un país. Porque ¿qué ocurre con los habitantes de un país? Se tienen que adecuar a un sistema y eso cuesta. Están los que se benefician, los que lo padecen, los que se la tienen que bancar. Acá es al revés somos estos integrantes del grupo y yo voy creando un espectáculo que albergue la sensibilidad de cada uno. Lo que le gusta, lo que se le ocurre hacer en cada ocasión y con cada tema

Pareciera que la experiencia que fuiste acumulando, la maduración y el reconocimiento te pesaran en este momento de tu carrera, te quitaran estímulos. Como si entendieras al teatro como una voluntad de oponerse, sólo posible desafiando los obstáculos

A mi me hubiera gustado, o me gustaba en una época, porque era lo único que conocía, el teatro ese de la farándula, el que está en las revistas, en la televisión, hacer películas. El arte para mi se relacionaba con esa industria, por así decirlo, por ese sitio al que se puede acceder por talento, porque te descubren y justo me tocó una época de mucha militancia, de mucha ideología y me encontré con gente que estaba en esta vertiente más de la autogestión, independiente y sin querer fui entrando y fui creciendo porque no tenía nada anterior más allá de esas ínfulas, esos anhelos, esos berretines de lo que me gustaría ser y durante mucho tiempo me olvidé y me salía bien el trabajo que hacía y me pedían y pasó mucho tiempo hasta que me di cuenta que había estado requerido. Eso que quería en ese momento ahora no lo deseo pero ya me cansé de tantos años. Pienso en volver a Córdoba, cerrar algunos proyectos y no hacer nada más. El año pasado pensé en no hacer nada nunca más pero es poco inteligente porque yo no sé si pasado un tiempo de agotamiento qué nuevos estímulos vienen, no soy una persona rígida.

Tus diferentes etapas teatrales coinciden casi exactamente con los cambios políticos del país: en los setenta La Chispa, en la dictadura tu exilio en México y el trabajo con Jesusa Rodríguez, a tu regreso con la democracia fundaste el grupo La Cochera en Córdoba. ¿Cómo ves esta época en relación a las condiciones que genera para las distintas producciones teatrales?

A mi me gusta trabajar con los obstáculos. Yo me vine de México, que pasé los siete años del proceso y estaba todo re bien pero yo no encontraba forma de involucrarme con el país, su realidad. Me sentía de vacaciones y de esas forzosas que te querés volver. Trabajaba en lugares poco apropiados y les sacaba provecho. He hecho teatro en lugares incómodos en condiciones de producción precarias y ahí me gustaba encontrar formas de resolver sin medios, no me interesaba toda la maquinaria que podía llegar a funcionar en el teatro. Contradictorio porque es la tercera vez que trabajamos en el San Martín y acá tenés la posibilidad de poner a funcionar toda una institución para que nosotros hagamos nuestra obra, cosa que ha sido muy difícil de sobrellevar para mi porque no sé como responder ante la institución que te ofrece la producción. Ponerme a inventar a ver cómo la aprovecho es lo que me cuesta y no tengo ganas de aprender

Es un momento de mayor facilidad para vos

Y ahí ya se me quitan las ganas. Qué tonto ¿no? Justo ahora que se me ofrece todo no quiero. Para alguien que tiene muchos años de trabajo, que es reconocido, que gusta, tiene sus seguidores, se supone que se te facilita, que subsidian mi trabajo si yo me presento, lo que sucede es que muchas veces no me presento porque me gusta este quehacer donde voy de a poco y en los lugares donde hay que presentarse a concurso tenés que tener todo el proyecto y, en mi caso, se termina de armar una semana antes. No tengo ganas de cambiar. No he podido convertirme en una empresa.

¿Tenes entre tus proyectos hacer una obra sobre la dramaturgia argentina posmoderna?

Es uno de los trabajos que tengo que estrenar en Córdoba en junio. Se llama Vademécum. Está hecho con el grupo que estrenó la primera obra de la Cochera en 1985 en Córdoba, la obra se llamaba Los delincuentes comunes y el nombre de Los Delincuentes le quedó al grupo que se mantiene intacto .Hemos tomado material del teatro posmoderno, de Luís Cano, Daulte, Tantanían, Bartís, pasamos por la etapa del under que nosotros correspondemos a esa etapa en Córdoba y este grupo ha seguido como si el under hubiera sido una etapa eterna. Acá en Buenos Aires el under ha ido evolucionando, queda la idea del teatro independiente pero no es under, allí el juego histriónico del actor era más importante que la estructura del autor. La nueva dramaturgia, en cambio, no llegó a Córdoba, puede haber llegado porque alguien fue de visita, o algún grupo emuló a los porteños y reprodujo algunas de sus obras pero no es un teatro que tuvo su epicentro en Córdoba. Todo ese teatro que hacia el 2000 comenzó a hablar de la no representación, de lo no dramático, de los cruces. Vamos a tomar ese material y lo vamos a descontextualizar como ellos hacen, vamos a desarmarlo y con eso vamos a armar una reflexión existencial de este grupo, Los Delincuentes, que va desde el histrionismo de los ochenta, el teatro de imagen pasando por los noventa y llegando a hoy. En Córdoba este grupo es muy querido, son muy buenos actores, lo esperan cada vez que hace un nuevo trabajo. Tiene un perfil para Córdoba muy especial y, sin embargo, internamente es otra cosa, porque les falta estímulo, hay que remarles el deseo, no sé si el deseo o el amor propio de volver a hacer otra cosa y estar vigente pero no existe ese estímulo, entonces dentro de la obra el propósito es reconocer esa carencia y llegar al gozo de nuevo.

“Lo último que se puede esperar” se presenta en la sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín
Miércoles a sábados a las 21 ; domingos a las 20

domingo, 8 de mayo de 2011

No toda es vigilia la de los ojos abiertos



Una versión de esta nota se publicó el sábado 30 de abril en la revista Debate

Por Alejandra Varela

Los tres magos se disputan el lugar de maestro de ceremonias. Uno de ellos parece inspirarse en el brillante Joel Grey que en Cabaret era una suerte de narrador, un personaje distante, dueño de artilugios para lograr que la tragedia se rindiera y se dejara transformar en diversión.
Se abre apenas una puertita falsa con el número treinta y tres y el mago espía si su Helena todavía está allí, atenta a los pormenores de una operación que lo mantiene en coma. Es suficiente con que un destello de luz invente un mundo guiado por el inconsciente para poder entrar en la cabeza de un hombre/mago que agoniza. Entonces vuelve Bob Fosse y esa impecable travesía hacia la muerte que es All that jazz y no quedan dudas. Osqui Guzmán ha logrado como director y dramaturgo de El centésimo mono dialogar con ese genio que hizo de su finitud un show que siempre debe continuar.
Pero esta historia no tiene un protagonista sino tres. La multiplicación de acciones idénticas es esencial a la trama. Existe un mundo cabalístico, borgeano, donde los magos pueden estar soñando o ser soñados por otros. Tres hombres que sin conocerse realizan las mismas acciones y colman de datos a una especie que, al llegar al número cien, ya habrá enseñado a todos los de su clase el mismo comportamiento. El espectador puede verlos unidos en una sincronización perfecta pero ellos están muy lejos uno del otro. Aguardan, cada uno en su camarín, el momento de salir a escena en un faustuoso cumpleaños donde deberán mostrar sus trucos. Ese momento siempre se posterga y la repetición llama a la risa aunque no tarda en volverse ominosa.
Guzmán construye una estructura que envuelve al espectador en un relato onírico. Como en una película de David Lynch, no es la lógica el hilo conductor sino ese estado de ilusión permanente, esos efectos con los que los magos engañan al público, lo entretienen y lo llevan por zonas de una desnudes existencial desconcertante.
La magia no funciona como una mera ilustración espectacular sino que se convierte en un recurso narrativo. Guzmán reflexiona sobre esta disciplina, se burla de ciertas poses, discute sus lugares comunes y demuestra que tres magos, con una capacidad histriónica apabullante, pueden construir un texto dramático que encuentra en la indagación técnica, en la búsqueda sobre sus orígenes alquímicos, un motor para cruzar líneas de acción, donde el campo de lo real se vuelve ilimitado.
El truco también funciona, por momentos, como una suerte de distanciamiento que interrumpe el anécdota, como si los personajes pudieran entrar y salir de la escena. Dejan suspendido el drama de esa operación que presiona como una tensión dramática y ponen al descubierto la ficción.
El encantamiento permite cuestionar la apariencia. Hay algo que siempre se esconde. Los sujetos se aferran a una porción muy breve de la realidad y la totalizan. Guzmán realiza una deconstrucción de los acontecimientos. Los protagonistas, sometidos a la anestesia, pasan a estar en varios sitios a la vez. El cuerpo en la camilla jamás se ve porque no es el dato físico lo que importa aquí, sino los estados mentales que las personas desatienden en su vigilia.
Se trata de experimentar con una puesta en escena del inconsciente pero, a diferencia de Artaud que buscaba volver al ritual y acercar a los participantes del hecho teatral a una práctica de la pérdida de si, Guzmán indaga el inconsciente desde el azar de una estructura compleja que se bifurca en el vértigo del sueño, donde todo puede pasar y el protagonista se encuentra desprotegido frente a un hombre que siempre golpea la puerta y siempre desaparece.

El centésimo mono con dirección y dramaturgia de Osqui Guzmán se presenta los jueves a las 21 horas en La Carpintería (Jean Jaures 858)
Actúan: Marcelo Goobar, Pablo Kusnetzoff y Emanuel Zaldua

martes, 3 de mayo de 2011

Cuando el teatro piensa


Cronograma de las III Jornadas Nacionales de Investigación y Crítica Teatral
Buenos Aires, 2 al 5 de mayo de 2011

Un espacio de encuentro y reflexión entre críticos, investigadores, creadores, docentes y estudiantes vinculados a la actividad teatral. Continuando con el objetivo de encontrar puntos de reunión entre teoría y práctica, fortalecer el diálogo y promover el debate y la discusión desde diferentes actividades conferencias, plenarios, foros, talleres, presentación y desmontaje de obras de teatro, entre otras dinámicas de trabajo.

Sedes

Feria Internacional del Libro: Predio Rural, entrada por Juncal 4431 (y Oro)
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini: Av. Corrientes 1543.
MIÉRCOLES 04/05
10.30 – 12.00
Sala Héctor P. Agosti (Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini: Av. Corrientes 1543.)
Foro: Historia de las salas teatrales argentinas. Teatro Municipal General San Martín. Discusión sobre distintas temáticas de un período invisibilizado del teatro nacional. Coordina Carlos Fos. Participan:

Azucena Joffe (UBA), María de los Ángeles Sanz (UBA-AINCRIT): “Cuando el San Martín todavía era Corrientes y su paso de teatro comercial a Teatro Independiente, de Corrientes al Teatro del Pueblo.”
Juana Lagunas (CCC-UTN): “Teatro Municipal de Buenos Aires, recorrido por las puestas durante la gestión de Tezanos Pinto.”
Jimena Trombetta (CONICET-UBA-CCC): “Teatro “La cortina” un mito de ruptura”.
Susana Llahí (GETEA-ATINA): “El teatro infantil Lavardén, su historia y presencia en el Municipal”.
María Fukelman (UBA-CCC): “El teatro independiente en el Teatro Municipal de Comedia (1944 y 1945)”.
Carlos Fos (CTBA-CCC-AINCRIT): “ Relaciones entre Estado y Teatro, un panorama hasta 1943”
Karina Mauro (UBA): “El Teatro Popular durante el período 1933-1944”
Alejandra Varela (UNLP-CCC): “El problema de la construcción de lo nacional en escena. Sobre la inauguración del Teatro Municipal.”
Marcela Montenegro (CCC-UBA): “El Municipal y la danza en el año 44 o las improvisaciones de una gestión.”
Marta Casale (UBA): “TEATRO NUEVO (1912-1933): Compañías, repertorios y poéticas actorales.”
Susana Shirkin (UBA-USAL): “El Buenos Aires teatral en dos décadas conflictivas. cultura, política y sociedad (1912 -1933)”
Lorena Verzero (CONICET-UBA-AINCRIT): “La noción de pueblo en el campo teatral: Intenciones, conflictos y negociaciones de los “teatros para el pueblo”
Yanina Leonardi (CONICET-UBA): “Estado y cultura en la década del ‘30: la creación de un teatro municipal”
Jueves 05/05
9.00 – 10.30
Sala Alfonsina Storni (Feria Internacional del Libro: Predio Rural, entrada por Juncal 4431 (y Oro)
Mesa: Teatro político, Teatro y política. Coordina Julian Bokser. Participan:

Irene Villagra (UBA-CCC) “El público de Teatro Abierto 1981, algunas respuestas”
María Elena Troncoso (FFyH, UNC – Sec. Cult. Córdoba) – Carlos Gonella (Fiscal General de la Justicia Federal de Córdoba): “El teatro como constructo de la memoria y la justicia: entre la poesía y la realidad”
Alejandra Varela (UNLP): “Política y realidad en el teatro argentino de la postdictadura”
Inés Ibarra (IUNA): “El lugar del espectador en la construcción de una estética de teatro popular”
Jimena Trombetta (CONICET-UBA-CCC): “Las representaciones cinematográficas y teatrales de Eva Perón y Ernesto Guevara de la Serna como figuras míticas argentinas, y sus influencias en el imaginario social (1983-2010)”
Lucas Sebastián Martinelli (UBA-IUNA): “Lo político en el cuerpo: el cuerpo-negro: Madre coraje (Brasil, 2010)”

viernes, 22 de abril de 2011

Vuelve Esto


El próximo SABADO 23 a las 22 hs

En EA! (escena Abierta)

Córdoba 2365 - TE 493 2429 - Mar del Plata

Se presentará la Obra Teatral

ESTO

de Alejandra Varela

“Esto” es el pretexto para mencionar lo que no se quiere decir.

"Esto" es intentar encontrar respuestas a cuestiones que subyacen en un clima de tensión y apariencias.

Cuando en la obra decimos "esto" el mensaje se desintegra, la información se distorsiona y lo central pierde sentido en una búsqueda estéril.

En todo momento los personajes intentarán encontrar un culpable, un chivo expiatorio, para perseguirlo, acosarlo, interrogarlo hasta las consecuencias más impensadas,

el único objetivo es el de seguir metidos en su "casita de muñecas"

protegidos detrás de una máscara cobarde e hipócrita.-

Actúan:

Armando González - Mónica Miceli

Dolores Perata – Patricia Viglianchino

Partitura de Sonidos: Santi lesca

Asistencia: Ricardo Peterseim

Dirección

Daniela Suárez

sábado, 16 de abril de 2011

Una fuente desbordante de pecados capitales


La niña dibuja en acrílico imágenes brillantes. La estrella de la masonería está entre sus símbolos preferidos y su repetición se propaga como una epidemia en las escenas de El elegido. Todos sus personajes parecen marcados por esta estrella y Alma, la pequeña dibujante autista, se erige muñida de su crayón en la narradora de esta ficción que de lunes a jueves puede verse en la pantalla de Telefé.
Ella lo sabe todo, lo presiente, tiene contacto espiritual directo con Logroñeses (Daniel Fanego), el jefe de la poderosa Logia que maneja los negocios y el destino de todos los personajes de la serie porque “para Alma los autistas somos nosotros ”,frase que señala la esmerada preocupación del guión por exaltar la figura del diferente hasta un sinuoso paroxismo.
Nada de lo que ocurre en El elegido responde al azar de los falsos clímax televisivos. Sus escenas están recargadas de sentido, estalladas de personajes que no sólo encarnan un pecado capital, bajo el amparo del cuadro de El Bosco, sino que componen un abanico de causas sociales que amenaza con desbordar su trama.
Una abogada de atuendo desprolijo, que actúa de agente infiltrado en un estudio recoleto, donde busca información para salvar a los pueblos originarios del despojo de sus tierras (personaje que Paola Krum ve pasar sin entender), tiene de compañera de trabajo a una bella y ambiciosa colega que mantiene bien cerradito el armario de su lesbianismo, interpretada con mucha solvencia por Mónica Antonópulos y unas oficinas más allá está Luciano Cáceres, el hijo del dueño del estudio que es un golpeador empedernido.
Pero lo más divertido es la loca desenfrenada que compone Leticia Brédice. La ruptura impensada que amenaza con hacer estallar esta apología de la corrección política que vino a instalar Pablo Echarri en su rol de productor y, por supuesto, galán de esta serie.
Verónica es una millonaria preciosamente enfundada en tailleur, híper elegante y estructurada, que adora a su marido con desesperación y se esfuerza en contener el desprecio que le provoca esa hija imperfecta y “enferma” que dibuja como un genio pero que ilumina la anormalidad de su propia sangre. Verónica es el esteriotipo de la villana de teleteatro en una intriga que intenta eludir toda frivolidad. Brédice no tiene el menor reparo de hacer de su personaje una caricatura que bordea el mamarracho para pasar, con una suavidad imperceptible, a encontrar el tono justo y brillante que conecta a esta rubia espléndida, dueña de una galería que más se parece a un museo, con el drama de haber sido abusada por su padre de niña, de haber sufrido la muerte de su madre y el odio de su madrastra, como si su vida se tratara de un cuento para chicos poblado de brujas y lobos feroces.
Algo falló para que entre apuestos abogados adictos a la cocaína y obreros combatibos que esconden en su casa a una enfermera abortista, entre piquetes de pueblos originarios y personajes afirmados en una ética que nunca llega al cuerpo de los actores, lo más atractivo se descubra en los terribles personajes de Nevares Sosa, compuesto magistralmente por un histriónico Lito Cruz y Verónica, amigos y cómplices en su modo impúdico de hacer maldades. Y no se trata sólo de buenas actuaciones sino de carisma porque se le perdona a Verónica haber abandonado a su hija en una plaza frente al insípido personaje de Krum, la abogada idealista que enamora al marido de Verónica ,enfundado en el cuerpito atlético de Echarri. Porque las buenas intenciones, la pulcritud política, la densidad social se desmoronan ante esa escena donde Alma, la niña con dotes proféticas , une las manos de su papá y de Mariana como un modo de decirles en silencio que pueden concretar su amor, que ella le teme a su madre, que necesita ser salvada de las garras de Verónica. Después de esta gloria del ridículo pedimos un poco más del show de Brédice que parece reírse de todo y estar contando otra historia.

El elegido puede verse de lunes a jueves a las 22:30 por Telefé

sábado, 9 de abril de 2011

Del inconveniente de haber nacido


Una versión de esta nota se publicó en la revista Debate el sábado 19 de marzo

Por Alejandra Varela

Imposible delimitar un espacio y una época pero está claro que se trata del pasado.
Personajes sin nombre, sin identidad enumeran episodios absolutamente convencionales. Se ubican como narradores de escenas que ya ocurrieron y que no van a representarse ante los ojos del espectador. El territorio de la acción ha quedado en el pasado, estos seres responden a la tradición beckettiana de la quietud, de la acción dramática suspendida, de la expulsión de una vida social donde encarnar un conflicto, llevar a cabo un objetivo, sólo puede despertar la más pavorosa ironía.
Un hombre y una mujer transitan descalzos un plateado camino empinado, o cuesta abajo, según el lugar de la curva que les toque en suerte. Esa escenografía le otorga dinamismo a un texto narrativo escrito por Peter Handke que no está estructurado en torno a una situación dramática. Con inteligencia Leonor Manso entiende, desde su rol de directora, que en esta clase de obras la acción dramática se construye desde la actuación .
Maia Mónaco y Martín Pavlovsky crean el conflicto en la relación entre sus personajes y el espectador. No existen vínculos en la trama más que la casualidad de la serie a la que los personajes narradores pertenecen. Nada los hace brillar y nada termina de hundirlos. El público es el jurado al que ellos se dirigen en su condición de Incriminados. Como en una historia kafkaiana los motivos para sentirse culpables nunca son revelados pero en esa lista incesante de episodios algo rompe la trivial monotonía.”Me engendraron. Me dieron a luz. Sólo dije lo que los otros habían dicho; sólo pensé lo que los otros habían pensado". Como en Samuel Beckett se respira en Handke el desencanto ante el sujeto. Hasta el ser más inocente ha sido cómplice de la infamia.
Pero Handke se distancia de Beckett cuando puede humanizar a sus personajes al permitirles un atisbo de culpa. Gracias a las perfectas actuaciones de Pavlovsky y Mónaco el espectador se podrá sentir identificado durante algunos segundos y también rechazará la culpa bajo la sospecha de que el posible incriminado pueda estar sentado en su butaca.
La puesta de Manso recuerda aquella esfera donde perdían el tiempo los personajes de Esperando a Godot, obra que dirigió en los años noventa. El diálogo entre el texto de Beckett y la dramaturgia de Handke podría ser un lugar común en la teatralidad que se instala en la Europa de los años sesenta pero Handke realiza una lectura política de la tradición beckettiana. No se trata de la pasividad como falso cliché de profundidad, sino de sujetos que han sido derrotados. Si no se desarrollan episodios arriba del escenario es porque la sociedad toda ha perdido la capacidad de intervenir sobre la realidad.
Incriminados tiene las marcas de un autor austriaco, ermitaño, eterno candidato al Premio Novel del que parece haberse alejado definitivamente el día que decidió asistir al entierro de Milosevic. Su puesta en escena en una Argentina que está mirando de frente las zonas más vergonzosas de su historia, que está haciendo de la memoria un acto de interpelación sobre su presente, puede ser una excusa para rastrear las responsabilidades sociales, los silencios, para asomarse a ese teatro que suele enfrentar al público con una escena que nunca hubiera querido ver.

Incriminados, con dirección de Leonor Manso y las actuaciones de Maia Mónaco y Martín Pavlovsky se presenta los domingos a las 19 horas en la Sala Solidaridad del Centro Cultural de la Cooperación.

domingo, 27 de marzo de 2011

El hombre que confundió a su mujer con un sombrero


Una versión de esta nota salió publicada el sábado 12 de marzo en la revista Debate

Por Alejandra Varela

Soy el doctor Cooper y voy a hablarles de mis pacientes. Ustedes saben que el consultorio de un psicoanalista es un recibiente cargado de rarezas. Almas que quieren librarse de sus obsesiones, cuerpos que repiten rituales salvadores, se empeñan en conquistar la tan preciada normalidad. Aquello que los distingue se convierte en una mueca demasiado estridente que los aleja del eterno sueño de ser igual a los otros. Podría tratarse de un drama pero existe el humor para eludir la tragedia.
Mi consultorio está instalado en una de las salas del Multiteatro. Allí la platea estalla de risa, yo sospecho porque se siente identificada con el Trastorno Obsesivo Compulsivo de mis pacientes. Un taxista que no puede parar de hacer cálculos, una señora pudorosa que presiente la catástrofe de haber olvidado cerrar una canilla o la llave del gas y se desespera al imaginarse el escenario de su casa inundada o estallando en mil pedazos, permiten esa catarsis curativa, ese juego de distorsionar el llanto hasta volverlo comedia. La risa es una forma de distanciamiento.
Muchos podrán decir que Laurent Baffi hizo de mi método terapéutico una obra de teatro comercial y ya sabemos que esta clase de obras despiertan la suspicacia del público culto. Pero también podría pensarse como una versión liviana y divertida de Esperando a Godot. Yo me demoro en un aeropuerto y mis pacientes deben llenar el tiempo con juegos y conversaciones que los ayudan a intercambiar datos y soluciones sobre sus males.
Con solo caminar unos días por las callecitas psi de Buenos Aires me doy cuenta de que mis historias son fácilmente comprensibles para cualquier porteño que conozca de oído el psicoanálisis pero por las dudas le pedí a Jorge Schussheim que se ocupara de repensar la dramaturgia bajo la cotidianidad argentina. La solvencia de su adaptación es el punto de partida para lograr la apropiación, de parte de los actores, de un texto que no parece resultarles ajeno.
Baffie construye con mis pacientes personajes que tienen un motor interno imparable. Creadores infatigables de acciones que le otorgan variados recursos a los acotres. Flotan en una sociedad que los confunde, culpable del terror de Otto ante las rayas dibujadas en el piso, o de las repeticiones encantadoras de Lili que no puede decir frase alguna si después no la reitera con gestos y entonaciones, pero el detonante de sus males queda fuera de escena. La risa está en los efectos permanentes que cargan las situaciones. Si algo detuviera esa dinámica el humor se evaporaría.
Lía Jelín lo sabe por eso sostiene la dirección en un trabajo actoral extrovertido, donde cada réplica debe adelantarse a la cabeza del espectador. Toc toc es una clase de comedia que requiere un trabajo actoral de conjunto. A diferencia de los dramaturgos argentinos que suelen pensar textos centrados en un capo cómico, Baffie apuesta a un grupo de actores al que les exige cierta paridad en su desempeño. Jelín lo logra al conseguir armonizar los diferentes registros histriónicos de Mauricio Dayub, María Fiorentino, Daniel Casablanca, Melina Petriela, Gimena Riesta y Diego Gentile, no sin tensiones, no sin ciertas diferencias de origen y pasado teatral que ayudan a encender la chispa de esos seres que pelean por hacer de su Trastorno Obsesivo Compulsivo un gesto apenas perceptible.
Yo sigo en la butaca, riéndome de lo lindo y después me escabullo sin ser reconocido entre la multitud que camina por la calle corrientes, me parece que hablan de mi.

Toc Toc se presenta en el Multiteatro.
Miércoles y jueves 21: 30
Viernes y sábados 21 y 23:15
Domingos 20: 30

viernes, 25 de marzo de 2011

Nunca Más y Nunca Menos


Ayer, en la plaza, recordaba esa otra plaza de hace diez años. Cuando se cumplieron 25 años del golpe de estado de 1976, yo estaba en esa misma plaza con mi amiga Marianela. Es otro de los 24 de marzo que no se me olvidan porque en ese momento, en el año 2001 se estaban votando en el congreso los super poderes para Domingo Cavallo. Había una tristeza en esa plaza que funciona como el negativo perfecto de la alegría de ayer. Me acuerdo que me quedé a dormir en la casa de Marianela, era sábado y al otro día leíamos la edición del domingo de Página/12 y había una nota de Eduardo Grüner donde sostenía que en ese mismo momento se estaba consumando otro golpe de estado más sofisticado y pacifico que le estaba regalando el poder a ese siniestro ministro de economía.

Unos meses después, en la casa de mi amiga Marianela, nos despertamos un domingo de diciembre con la noticia del corralito. Otro dato más de la complicidad de los medios con la estafa neoliberal: la noticia del corralito se publicó un domingo. Para tener en cuenta.

Pensaba también desde esos recuerdos y desde este presente que con diez años menos jamás me hubiera podido imaginar que quienes quisieron cambiar el país, finalmente lograron cambiarlo. No de la manera que ellos imaginaron, la historia siempre ocurre de un modo impensado, pero lo cambiaron a partir de sus Madres que son nuestras Madres, de Néstor y Cristina como la reserva particular de esa generación y, como sabiamente dijo Taty, Néstor y los treinta mil no fueron enterrados sino sembrados en todos aquellos que decimos : “Nunca más y nunca menos”

domingo, 13 de marzo de 2011

Vuelven los 70


Desde su discurso de asunción, Néstor Kirchner recuperó el mito de los setenta como un recurso para asignarle sentido a la política. Desde ese comienzo, en el año 2003 fue duramente cuestionado por el modo en que instauró ese pasado en el presente.

Las criticas eran diversas . Por un lado se acusaba a los Kirchner de asentarse en una historia de la que no habían formado parte, pero, contradictoriamente, quienes intentaban validar una acción del presente en relación a hechos pasados también sostenían que la política de derechos humanos era una estrategia cómoda que les servía para eludir las demandas de la coyuntura.

En realidad, si causa tanta irritación el modo en que el kirchnerismo recupera el mito de los setenta y su manera de institucionalizar la política de derechos humanos es, justamente, porque logró darle un fuerte valor de presente. Mientras que en los noventa toda enunciación de ese pasado setentista generaba una política meramente rememorativa, el kirchnerismo supo pensar ese pasado para interpelar el presente. Tuvo tanta actualidad el modo en que articuló esa gesta setentista que le trajo más problemas que beneficios. No creo que le haya sumado votos, lo que si generó fue un mayor nivel de conflictividad, de polémica, características de una sociedad activa y pensante que asume posicionamientos. Las decisiones del kirchnerismo siempre fueron riesgosas.

Si el progresismo se enemistó con el kirchnerismo por su modo de reinstalar el mito setentista no fue porque se quedó en la fachada, o la superficie, sino porque pudo darle fuerza y vigencia a partir de su articulación de lo coyuntural con lo histórico. Eso fue lo imperdonable, que aquello que debía quedar en el pasado se convirtiera en un presente activo, variado, diferente a ese tiempo histórico pero con la capacidad de reelaborar una discusión en la propia acción política.

La vuelta a la política que se celebra a partir del gobierno de Néstor Kirchner está totalmente relacionada con el modo en que supo darle vigencia a esa experiencia frustrada, inconclusa de los setenta. Lo que había sido rememoración de una política de la derrota, lo que se evocaba con dolor se convirtió, gracias al kirchnerismo en un motor apasionado de lucha, en la apuesta a la acción,a la militancia y el protagonismo de los jóvenes.

Casi como si se tratara de una película, de una narración planeada por un novelista, tal vez en ese café literario en el que Kirchner había manifestado refugiarse el día en que Cristina Fernández asumió la presidencia, todo terminó de hacer síntesis los días de las exequias de Néstor.

La realidad es así de elocuente, a veces. La presencia de una sociedad conmovida e invisibilizada que se plantó como un sujeto histórico imprescindible para seguir adelante con este proyecto, mostró su punto más alto en la aparición de la juventud. No porque la política tenga que pensarse en términos generaciones, en lo personal no me interesa la discusión en términos etarios, creo que es imprescindible la presencia de variadas generaciones. Pero hay un dato que me parece fundamental: esos jóvenes remiten a la juventud de los setenta y su presencia destacada a nivel numérico en cada acto demuestra la efectividad de esa política que diseño Kirchner el día que manifestó estar emocionado porque hacía treinta años él estaba en esa misma plaza con Cristina festejando la asunción de Cámpora. Yo lo miraba con desconfianza en ese momento pero lo que me sorprendió fue que los padres de mis amigos que militaron en los setenta dejaron su sillón y se fueron corriendo a la plaza de mayo.

La nueva estrategia de la derecha (para ser generosa porque estrategia no tienen) es tratar de socavar ese mito de los setenta. Ahora lo que hacen es demonizar esos años a partir de argumentos cada vez más groseros.

La Cámpora no es una agrupación que reivindique la figura de Héctor Cámpora, personaje menor de la historia, lo que toma es esa euforia de la primavera camporista. Esa felicidad ante el fin de la proscripción del peronismo, esa sensación de triunfo que se respiró con la amnistía, ese sueño cumplido de la vuelta de Perón. En esos días esos jóvenes creyeron que tenían la historia en sus manos. Esa sensación que para los que nacimos a finales de los setenta parecía imposible la podemos vivir hoy con una idea de futuro más auspiciosa. Resulta increíble pero la continuidad entre ese discurso de Néstor de 2003 con este presente parece perfecta. Entonces la derecha se vale del recuerdo doloroso de lo que vino después. Quieren comparar los conflictos de este peronismo con las batallas sangrientas entre López Rega y los Montoneros. Aquí no hay listas negras, ni organizaciones armadas, ni grupos de tareas. Aparece Lanata diciendo que el gobierno manda al frente a los jóvenes y él teme que mueran sus hijos. Periodistas de cotillón quieren ver un lenguaje belicoso en ese león herbívoro que es Horacio González. El plan es: destruyamos el mito de los setenta a partir del miedo.

La inteligencia de Kirchner fue la de recuperar la figura del militante porque esa figura no se queda en el pasado, para existir tiene que tener un fuerte arraigo en el presente. Le ganó a la izquierda porque su construcción en relación al setentismo siempre tuvo que ver con la figura del héroe mártir. Ser militante era caer preso, ser reprimido por la policía, su identidad se asentaba en el padecimiento. Kirchner se afirmó en el lugar más vital de esa generación y pudo impregnar de entusiasmo a una sociedad como pocas veces se ha visto en nuestra historia.

Como la derecha no sabe muy bien como enfrentarse a este presente intenta disputar una vez más la interpretación sobre el pasado con la esperanza de cambiar el sentido de lo real. La discusión en torno a la presencia de Mario Vargas Llosa en la feria del libro (aunque ese es tema para otro post) debe ser leída en el marco de esta disputa. González busca recuperar la figura del polemista que está lejos de toda censura y autoritarismo, que es una voz que se planta para buscar la confrontación, la disidencia como motor del pensamiento y toda una derecha de pocos reflejos intenta encontrar allí una carga belicosa, intolerante, una lucha armada en potencia.

martes, 8 de marzo de 2011

La Primera


Por ser el día internacional de la mujer se me ocurrió publicar este texto que escribí cuando asumió la Presidencia Cristina Fernández.

En su discurso, Cristina había mencionado a Evita y dijo “tal vez se lo merecía más que yo”. Fueron muchos los que cuestionaron ese “tal vez” y yo me puse a ensayar este texto como respuesta. Hoy tengo la sensación que no estaba tan equivocada ese diciembre de 2007


Hubo otras antes que ella: “Eva, que no pudo y que, tal vez, se lo merecía más que yo” y esas mujeres de pañuelo blanco que salieron a la calle cuando el pueblo entero vivía asustado y silenciado. Todos, incluida la presidenta, se pusieron de pie para homenajear a las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo que asistieron por primera vez a un traspaso de mando presidencial y que, en el gobierno de Néstor Kirchner, pasaron a ocupar el lugar institucional y el reconocimiento oficial que se merecían.
Es muy probable que sin el antecedente de estas mujeres, Cristina Fernández, no hubiera podido llegar a la Presidencia de la Nación.
Eva Perón y Cristina Fernández son el resultado de dos épocas distintas y de dos momentos del peronismo.
Evita fue la imagen mítica que se necesitó en los inicios. Una hija del pueblo, con todas sus debilidades, sus carencias, y también, con su extraordinaria capacidad para abrirse paso en la maleza urbana. A los quince años, sin dinero, sin cultura, con el peso de ser hija natural, de considerarse una más del pueblo que demostraría su propio brillo.
Ese talento nunca depurado de Evita fue tal vez, lo que le permitió la fácil asimilación con su pueblo. A su vez, su historia de joven actriz pueblerina, era permeable a la novela peronista, a la construcción ficcional que hacía de ella una excepción casi milagrosa.
Hoy Evita no sería posible. Cristina Fernández es otra hija del pueblo pero aquella que pudo, después de la herencia peronista, formarse en una universidad pública, ser una militante juvenil y un cuadro político que sí ha podido elaborar su propuesta. Los discursos de Evita eran los de una actriz crispada que iban como una flecha al corazón de los humildes. Los de Cristina Fernández no carecen de emotividad pero despiertan una admiración silenciosa en los intelectuales antiperonistas. Es ella y no otro ni otra, quien le devolvió el valor letrado al discurso político. No porque haga alardes de erudición, sino porque las lecturas, las ideas, surgen con naturalidad, como algo ya tamizado y macerado y porque los datos afloran cuando debe hacerlo.
Cristina Fernández es la versión de lo que Evita no pudo ser. Evita fue la urgencia. Cristina es la elaboración minuciosa y depurada de una mujer que sabe que una carrera política es un sueño posible.

viernes, 25 de febrero de 2011

Feliz cumpleaños, Néstor


Cada persona brilla con luz propia entre todas las demás.No hay dos fuegos iguales. Hay fuegos grandes y fuegos chicos y fuegos de todos los colores. Hay gente de fuego sereno, que ni se entera del viento, y gente de fuego loco, que llena el aire de chispas. Algunos fuegos, fuegos bobos, no alumbran ni queman; pero otros arden la vida con tantas ganas que no se puede mirarlos sin parpadear, y quien se acerca, se enciende”

Eduardo Galeano – El libro de los abrazos

sábado, 19 de febrero de 2011

Feliz cumpleaños, compañera Presidenta


Nos convertimos en una sola voz para decirte el día más doloroso de tu vida que no estabas sola.

Hoy intentamos que el infinito agradecimiento que sentimos por tu coraje, tu fortaleza y tu inteligencia se convierta en el consuelo y la compañía que necesitás para continuar por este rumbo.

Desde algún lugar Néstor te sigue arropando con su amor porque esa fuerza no podrá olvidarse nunca.

domingo, 6 de febrero de 2011

Pequeños héroes


Una versión de esta nota se publicó en octubre del año 2008 en el Suplemento Si del diario Clarín



Entrevista a los hijos de ex combatientes de Malvinas:
Por Alejandra Varela
Podría tratarse de una reunión como cualquier otra: un grupo de padres jóvenes con hijos en plena infancia, una especie de poliladrón que se arma para entretener a los niños pero algunos detalles llaman la atención: es de noche y tanto los padres como los hijos han bautizado a ese juego como “la guerrilla” y además los hombres muestran un conocimiento destacado de la táctica guerrera, hablan de “ataques en pinza” y otras destrezas que deslumbraban a los chicos. “Nosotros estábamos chochos porque jugábamos a
la guerra con ellos que eran los héroes”, recuerda Martín Carrizo junto a sus amigos que, como él, son hijos de excombatientes de Malvinas.
Hay fascinación, tranquilidad, una asombrosa naturalidad en el relato porque estos chicos, que se presentaron en sociedad el año pasado con un film documental llamado “Nuestras historias: Una película de los hijos”, viven esa porción de la historia que les ha tocado en suerte “como algo normal. Nosotros tomamos Malvinas como hacer algún deporte. No es que decimos: Nos están pasando una gran responsabilidad: Lo tomamos con responsabilidad pero con la tranquilidad de que es algo que nos interesa y nos
gusta
Lo especial, el dato distintivo que rompe toda supuesta estadística es que estos chicos nacidos a mediados de los ochenta, se han criado en un ambiente politizado. Sus padres son los creadores del Cecim – La Plata , un referente en la lucha que los excombatientes realizaron al regreso de la guerra, cuando fueron dejados en el abandono y la indiferencia. Entonces la historia no se
redujo al relato oscuro y doloroso de los hechos sino que prevaleció la búsqueda de la verdad. Tanto Martín como Francisco Marano, al igual que Camilo Giordano y Alejo Robert fueron asimilando el modo en que la memoria se desprende del trauma, el costado más siniestro de la guerra se transforma en denuncia y el dolor, que nunca desaparece, tal vez, sea ese componente que es necesario olvidar para seguir adelante.
“Nosotros en parte somos unos maricones porque nos moviliza esto pero también somos de piedra”, explica Martín. “Tenemos la fortaleza para escuchar las cosas que hay que escuchar seguir adelante” y al momento de pensar si su experiencia se extiende a otros hijos de excombatientes, comenta: “Hay chicos que les duele tanto que no pueden hablar del tema como hay excombatientes que no pueden hablar porque se quiebran al segundo. Algunos no hablan con los padres pero tienen la inquietud de acercarse y preguntar.

Ese silencio que tuvo su carga estratégica de parte de las autoridades militares, sigue atravesando a estos jóvenes que no dejan de quejarse por lo poco que se sabe de Malvinas. Lo palparon en su paso por el colegio secundario, cuando en la mayoría de los casos se encontraron con profesores que reproducían un discurso sin mayor reflexión y lo viven con compañeros de facultad que rondan la veintena.
“Cuando hicimos la película pensamos en dirigirnos a un público joven”, interviene Francisco “porque sentimos que tenemos las mismas herramientas para poder entender algo que pasó en la historia argentina.” Y Camilo Giordano cita con orgullo a su hermano
Manuel que también forma parte del grupo: “En toda la década del 80 se cultivó el olvido. Recién ahora se está empezando a olvidar el dolor y a recordar, a tener más memoria de lo que pasó, recién ahora se puede profundizar y empezar a conocer lo que fue todo el proceso”
Comenzaron a notar que los adolescentes “ven Malvinas como a San Martín y eso es un peligro porque están dejando de la lado la posibilidad de que vuelva a haber una guerra en la Argentina , con todos los problemas que estamos teniendo de agua, territorio y comida” esta preocupación que expresa Martín los llevó a una reflexión crítica sobre al modo en que se enseña a la historia en los colegios secundarios y a idear un proyecto, conjuntamente con
la Facultad de Periodismo de La Plata , que tiene de a remediar esta falencia con su participación directa para aportar datos y métodos que despierten el interés por lo que pasó. “Nosotros creemos que a Malvinas la tienen que ver como algo que ocurrió hace30 años”, sigue Martín “Nosotros estamos haciendo una investigación de campo en los colegios y en muchos Malvinas no se trata y en algunos la dictadura apenas se llega a tratar. A los chicos les estás quitando una parte muy importante de la historia por la que muchos murieron y otros seguimos peleando. En el colegio estás armando cabezas y les estás sacando una parte de la memoria. Habría que ver qué es más importante, si dedicarle todo el tiempo a la Revolución de Mayo o ir equilibrando los temas y que los chicos conozcan, al menos, quienes fueron los últimos veinte presidentes” y Francisco acerca otro comentario: “Darle más importancia a la parte política de la historia reciente del país que es clave para comprender la actualidad.”
Entonces los chicos se apresuran a declarar que ya no hay debates políticos intensos, ni en los colegios, ni en las mesas familiares, producto de que los adultos también están muy despolitizados, una actitud frente a la vida que no es gratuita, que trae consecuencias: “Lo que queremos hacer es recuperar ciertos valores”, expone Martín “Soberanía, memoria y estado y relacionarlos con la educación y en base a eso cambiar el modo como se da la historia en las escuelas donde no hay debates
políticos. Estudías de una fotocopia de memoria. El otro problema es que en las mesas familiares no se habla de política y el chico no asimila esa costumbre. Nuestras mesas son todas de debate y no estoy hablando de la gente más intelectual del mundo”.
Durante muchos años el relato de los ex combatientes de Malvinas generó resquemores en la sociedad. Al pasar esta experiencia a sus hijos, la guerra sale de la esfera privada en la que quedó atrapada por mucho tiempo y parece tener una dimensión más social. “Tal vez porque al ser un hijo puede ser cualquier persona”, se aventura a pensar Camilo, “no se trata solamente de alguien que fue a la guerra,
puede ser cualquiera que anda por la calle.”
Cuando el adolescente descubre que inesperadamente puede dejar de serlo, comienza a definir acciones que lo llevan a asumir relaciones de continuidad y ruptura con las generaciones anteriores. Ese tránsito tiene una carga especial para muchos hijos en la historia argentina porque ese nombre genera un abanico de ausencias, de dolores y también trae la imagen de jóvenes de otras épocas que asumieron un protagonista, una épica que hoy parece ausente.
“Nosotros no fuimos a la guerra. Esa es la principal diferencia con ellos” y la evidencia en las palabras de Alejo cobran una dimensión que parecía inédita. “Nuestros padres siempre recuerdan a los caídos porque su muerte hizo posible que ellos volvieran y porque ellos están vivos pudimos nacer nosotros. Por eso le dedicamos la película a los soldados que se quedaron en las islas”.
Y al momento de pensar su particularidad frente a otros hijos, Francisco declara: “El dolor de un hijo que pierde a un padre, hay gente que puede creer que lo entiende y seguramente el dolor que siente un hijo de desaparecidos es absolutamente distinto. Mucho más difícil es entender a una persona que fue a la guerra. No estoy quitándole importancia, ni mucho menos pero es difícil poder situarse en una guerra.”
En las voces de los hijos la guerra adquiere otro sentido, como si por un momento se pudiera imaginar que una generación le abre la posibilidad a una sociedad entera de dejar de ver Malvinas como un tema incómodo, intransitable y hubiera una esperanza de superación, de hacer resplandecer el orgullo en medio de la derrota.

lunes, 31 de enero de 2011

Un hombre partido en dos


Una versión de esta nota fue publicada en el diario Página/12 el pasado 23 de enero

Cuentos Completos - Thomas Mann

Por Alejandra Varela

Como si un rayo misterioso lo hubiera partido en dos, Thomas Mann fue un ser marcado por la idea del doble.
Construye su narrativa en el trazo que forma la mirada de sus personajes solitarios. Como en Bernard Marie-Koltès la mirada es un código del amor entre los hombres, no un mero regodeo de vouyer. Mirar implica imaginar, prolongar al extremo todo lo que queda suspendido en ese encuentro casual de Aschenbach con su presa. Mann escribe en La Muerte en Venecia una crónica de la homosexualidad destinada al secreto, al silencio y al rechazo, no sólo de la sociedad que vigila cada gesto, sino del propio ser amado. La homosexualidad es una instancia íntima, casi existencial, que se resigna a la contemplación porque es exclusiva del amante. La concreción de ese amor es trágicamente imposible.
La lectura de los Cuentos Completos, que presenta la editorial Edhasa, permite sumergirse en un film expresionista de los años veinte. Escenarios hospitalarios, como los del cuento Tristán, muestran una medicina del laboratorio humano donde en esos seres frágiles puede imaginarse el laborioso entramado que construyó Mann para hacer de su matrimonio burgués un refugio frente a sus ambigüedades sexuales. El juego del doble se extiende en sombras alargadas donde las verdaderas pasiones no pueden siquiera sospecharse, la represión es la estética que controla las acciones de los personajes.
Hay una conciencia que asume la pose atildada del padre de familia, el marido con una bella mujer de la aristocracia alemana pero existe un cuerpo “la única forma de lo espiritual que podemos aprehender y tolerar con los sentidos” y es ese cuerpo el que le señala a Mann que el mayor enemigo de la homosexualidad es la burguesía. A ella dirigirá sus burlas, su humor elegante.
La escritura es el germen de la homosexualidad que distancia a Tonio Kroger del mundo de las diversiones y los deportes. No se trata sólo del amor desmedido que el adolescente Tonio siente hacia su compañero de escuela, el verdadero drama se encuentra en que Tonio lee Don Carlos de Schiller y escribe poemas mientras que su amado Hans de catorce años toma lecciones de equitación y “piensa en las cosas en las que todo el mundo piensa y de las que se puede hablar en voz alta.” La narrativa de Mann es el espacio confesional del susurro donde encontrará el permiso de contar aquello que en la vida debe ser sacrificado.
La literatura es la palabra clave para nombrar la homosexualidad como una maldición que inquieta y subleva la vida en común. El personaje del cuento se vuelve incomprensible, anhela y envidia esa normalidad de los rubios y esbeltos, como una anticipación de la figura dominante del ario, pero disfruta de cierta superioridad como el Albatros de Baudelaire, castigado por el virtuosismo de su diferencia.
El lector de hoy podrá encontrar algo de esa tensión que invade los films de Lucrecia Martel donde flota, como un tema lateral, casi al descuido, un deseo entre mujeres que nunca se consuma ante las cámaras pero que espesa el ambiente a tal punto que las imágenes parecen el resultado de una fantasía, del estado mental de los personajes atenazados en una pasión que engendra culpas.
Mann podría ser también un personaje de Antonin Artaud.“Usted se queda señor; el mal no le da miedo”, le dice el peluquero a Aschenbach. No, el mal le causa fascinación, delira al imaginar que la peste que llega con la fuerza del mar va a destruirlo todo y podrá quedarse a solas con Tadzio. Para consumar ese amor entre hombres, pareciera afirmar Mann, es necesario que la sociedad entera desaparezca. Así como Artaud veía en la peste la posibilidad de que los sujetos se despojaran de su máscara diaria y mostraran el costado más irracional y salvaje, todo aquello que la cultura reprime y que la peste ilumina para darle lugar a lo incontenible, Aschenbach es el extranjero que está fuera de sí “y nada aborrece tanto como volver a sí mismo”
En la estrategia del doble que funciona como germen del expresionismo alemán, esos dos que conviven en un mismo cuerpo, negándose y odiándose uno a otro, no pueden llegar a una síntesis que permita la calma espiritual. Es una manifestación antisocial propia de un mundo donde el huevo de la serpiente está por romper la cáscara. El drama estallará en ese cuerpo donde el doctor Jekyll terminará tragándose Mister Hyde.

domingo, 23 de enero de 2011

Los parricidas


Esta nota obtuvo el Primer Premio en el concurso de periodismo que todos los años organiza la UBA, en la categoría Mejor trabajo en Periodismo Cultural en Gráfica. Con el título de “No necesitamos nuevos héroes” se publicó en la revista La Mujer de mi Vida en mayo de 2007.

El motivo fue la edición del libro “Traiciones” de Ana Longoni
Es una adolescente pero está en ese momento crucial donde, inesperadamente, puede dejar de serlo. Es, además, una princesa, una privilegiada. Un día se entera que su tío, el rey, ha decidido sepultar a uno de sus hermanos, muerto en una guerra anterior pero al otro, Polinice, el traidor, va a dejarlo sin sepultura para que se convierta en alimento de los cuervos. La joven no puede aceptar que su tío, por más poderoso que sea, quiebre una norma ligada a los dioses, a los valores religiosos de su pueblo, entonces trasgredí la prohibición y, aún sabiendo que su vida está en juego, entierra a su hermano. Creonte, su tío, que jamás imaginó que existiera un ser capaz de poner su vida en riesgo por una causa tan poco conveniente, se descoloca frente al desafío. No está en sus planes matar a nadie y menos a su sobrina, entonces le propone negociar, arrepentirse, buscar una solución por la vía del diálogo. Pero Antífona es un héroe y para los héroes no hay negociación posible. Su deber es realizar una acción cargada de sentido y cuando en algún momento de la tragedia deben elegir entre sostener su acción o borrarla y vivir, ellos siempre eligen sacrificar su vida para que algo en el orden de lo real se modifique.
Si el héroe puede construirse como tal es porque tiene como principal aliada a la muerte. Lo que Antífona descubre a lo largo de la charla con su tío Creonte (que se disfruta más en la versión que Jean Anouilh hace de la tragedia de Sófocles) es que el pasaje a la adultez, la continuidad de la vida, vuelve imposible la permanencia impecable en los ideales más extremos. Entender que la vida no es lo que se sueña en la adolescencia es lo que no soporta Antífona, por eso elige la muerte. Para sobrevivir, para adaptarse, todo sujeto necesita de la traición, o de pequeñas traiciones que delatan sus imperfecciones. También para asumir una voz personal y no se una continuación acrítica de las generaciones anteriores.
En el libro “Traiciones”, Ana Longoni describe el halo de sospechas con el que deben cargar los sobrevivientes de los campos de concentración en la Argentina. La elección o el azar los llevaron a que su necesidad de preservación se impusiera ante la idea de sacrificio en la que habían sido formados desde su militancia de izquierda. Son traidores porque no son héroes. En ellos se cuenta otra vida posible más allá de la revolución.
El sujeto sometido a la tortura, despojado de toda idea de libertad, ya perdido en su condición humana, es cuestionado por buscar estrategias para aliviar el dolor físico. Longoni se pregunta (y es imposible no sumarse a ese cuestionamiento) ¿desde qué lugar, con qué autoridad se puede enjuiciar a quien deja de ser ante el martirio? La pregunta tiene una respuesta: La izquierda de los setenta construyó un sujeto imposible, un héroe capaz de sacrificarlo todo por un valor absoluto. En base a esta idea de sujeto se cuestiona al militante real que no puede cumplir con este mandato porque en el escenario de la acción ve las debilidades, las fisuras, las dudas. Se busca que el sujeto sea ese suplemento que es el héroe, ese ser impensado que se sale de los cálculos del poder y se encuentra con sujetos que no siempre pueden serlo, a los que la militancia no les ha dado esa carga de excepcionalidad, se encuentran con la máxima de Spinoza: “¿Cuánto puede un cuerpo?” y descubren, una vez más, que nadie sabe de cuánto un cuerpo es capaz.
En “Galileo Galilei”, Bertolt Brecht se preocupa por hacer trizas cualquier idea de heroísmo. Brecha discute con la tragedia griega, con la clase de héroe que expresa Antífona, modelo de la política burguesa. Al querer depositar en una persona todo el valor heroico, lo que hace una sociedad es delegar en ella su capacidad de acción. Galileo es a los ojos de su discípulo Andrea, un científico genial, imprescindible para derrocar la ignorancia de la iglesia y un hombre que no teme a la muerte, que puede soportar la tortura más bestial porque ama a la ciencia más que a su cuerpo. Pero Galileo lo desilusiona. Adjunta de sus investigaciones, traiciona sus ideas para salvarse del tormento, aunque continúa con su tarea en secreto, en la casa que le da la iglesia en recompensa por haber claudicado. “Pobre del país que no tiene héroes”, dice Andrea acusando a su maestro. “No, pobre el país que necesita héroes”, le contesta Galileo.
La izquierda argentina ha construido la identidad militante más en el padecimiento que en la acción. Los años de cárcel y la resistencia a la tortura parecen ser la escuela política imprescindible y no pasar por ella genera vergüenza. Autores como Ernst Bloch y Tony Negri llaman a construir una política que se ocupe de la felicidad y del presente. Andrés Rivera deja como advertencia hacia el final de “La Revolución es un sueño eterno” la pregunta: “¿Qué revolución compensará la angustia de los hombres?”
Por supuesto que cansa y es tristemente vacío ese hedonismo Light que especula y que ve la preservación como única guía. Un sujeto que acepta el riesgo y la implicancia sabe que tendrá que ponerle el cuerpo al dolor y construir con él una vida que no tiene por qué estar alejada de la plenitud. El problema surge cuando los deseos del sujeto quedan anulados y éste se vuelve un ser plano, cuyo único objetivo es el asignado por la organización a la que pertenece.
Y este es el tema en el que Longoni no profundiza: La aniquilación de la subjetividad que se realizó hacia el interior de las organizaciones armadas durante los años setenta. Por supuesto que el sujeto surge la destrucción implacable de la tortura pero antes fue armado como un robot par entrar en la lógica de la guerra porque, como dice Oscar Del Barco (otro “traidor”) la militancia revolucionaria se enrolaba en una ilógica asesina. Del Barco no simplifica la experiencia de los setenta, ni la reduce a la lucha armada sino que afirma que, al elegir las armas todo lo demás pasa a un segundo plano, la mecánica asesina devora cualquier ansia de liberación.
Borges piensa al traidor como a un converso, alguien que puede descubrir su identidad en la traición, como le ocurre a Tadeo Isidoro Cruz frente a Martín Fierro. También piensa al traidor y al héroe como los dos extremos de un mismo personaje. Esa posibilidad de descubrir lo mejor y lo peor en una misma persona. Cada uno puede ser aquello que detesta.
La palabra más siniestra que ha encontrado la izquierda para definir al traidor ha sido “quebrado”. Un quebrado es una persona que entra en crisis con ese discurso totalizador, sin fisuras, necesario para el combate, que por su carácter esquemático no puede transitar la duda sin debilitarse, sin resquebrajarse. El héroe griego es, también, un personaje que no tolera la duda. Edipo y Antífona van como una flecha hacia su objetivo, nunca dudan en su búsqueda de la verdad, en el riesgo que asumen. Nacieron para ser héroes. Con el Iluminismo y la tragedia isabelina el héroe, pensado en esos términos, no tienen muchas posibilidades de subsistir. No es un dato secundario que el héroe tenga poder. Su capacidad de acción es más contundente y gráfica. Para que alguien sea un héroe y no un mártir o un chivo expiatorio, se requiere de una permeabilidad del entorno para entender el sentido de su acción. Cuando el sujeto vive la derrota es la realidad la que dicta las reglas, por eso en el realismo no hay héroes.
Longoni plantea que la incorporación de la pastilla de cianuro fue una manera de protegerse de la delación y de tomar en cuenta los límites humanos de los militantes. Como no se podía alardear de la voluntad de hierro ante el dolor, el sujeto se inmolaba. La muerte elimina a los posibles traidores.
Pero también podría pensarse como una forma de manifestar la prescindibilidad del sujeto. Decir que es más importante la causa que las personas, puede ser muy noble o muy nazi. Suena a lógica del exterminio.
La joven busca en su hermana una aliada para enterrar a su hermano. Ismena, absolutamente racional y política, dice que es verdad: hay que enterrar a los muertos pero que al hacerlo van a ser asesinadas por lo tanto, no tiene sentido realizar una acción cuando el fracaso está asegurado. No están dadas las condiciones, diría un marxista. Antífona le responde que a ella no le interesa ganar sino hacer lo que es justo. Es una guevarista. Hacia el final de la obra, la muerte de Antífona crea otras condiciones. Se ha despejado la bruma y el pueblo puede ver con claridad quien ha hecho lo correcto. Ya nadie se animará a afirmar que un muerto no merece sepultura.
Tal vez Longoni asuma el discurso de Ismena cuando reproduce las frases de los militantes que servían de justificación para seguir adelante en el combate, aún cuando la derrota era una evidencia, pero lo que puede observarse es que esos discursos, que podrían haber tenido sustento, se convirtieron, por el devenir de los hechos, en frases vacía. Hay algo que parece insustancial para la mirada setentista: Las muertes que se podrían haber evitado no son un dato menor. Al propiciar una conducta de mártires, la izquierda se encuadraba en la política del número: el militante resulta útil para realizar una acción de choque que sirve como recurso propagandístico, si se muere es reemplazado por otro. Desde este lugar se reproduce la ideología del sistema que se está intentando cambiar.
Roberto Artl pensó en “El Juguete Rabioso” la figuradle traidor como una construcción literaria. Silvio Astier es un escritor que narra los hechos cuando actúa. Desde su mirada de autor decide que traicionar a un amigo es más interesante dramáticamente que acompañarlo o no en un robo. El escritor le gana al sujeto real que tendrá que cargar con el estigma. Creonte también reconoce que tanto Polinice como Enteocles eran igualmente traidores pero él, como rey, necesita asignarle a uno de ellos ese papel para mantener el orden. La marca de traidor en el nombre de muchos sobrevivientes es también una construcción ficcional. Lo que Longoni no hace es rastrear qué estrategia se esconde en el armado de este relato.
El padre de Hamlet era tan malvado como su hermano Claudio. Hamlet lo sabe, por eso no se preocupa en ser un hijo obediente como Antífona, más interesada por los muertos que por los vivos, continuadora de la tradición trágica de su familia. Tal vez haya llegado el momento de olvidar, de encontrar la poesía en el porvenir, no en el pasado, de traicionar, como hizo Hamlet a su padre muerto (al fantasma de su padre) y decirles de una buena vez: Nosotros no queremos ser como ustedes.