domingo, 27 de junio de 2010

Entrevista inédita a Pedro Lemebel


Su lugar no es el escritorio, sino la calle. Es un flanêur que disfruta descubriendo las historias que la realidad regala a los ojos atentos del cronista. Pedro Lemebel es de esos escritores que se ubican en un segundo plano para iluminar el colorido urbano. Tal
vez por esta razón, cuando su amiga Verónica Quense se decidió a filmar el documental “Pedro Lemebel: corazón en fuga”, le pareció que lo más apropiado era “salir a callejear con él”. Así fue como lo siguió por Santiago, La Habana, Cartagena y Pisagua.
El vértigo de su estilo barroco se desangra en las horas de los chicos del bloque “desaguando la borrachera en la misma escala donde sus padres bleatlemaníacos me hicieron a lo perrito” y pasa de la irreverencia a la arenga política casi febril
de “Las campanas del once”: “Cada año las ancianas pinocheras llegan con su banderita a cantarle el Happy Birthday para Augusto que cada día está más joven, repiten dobladas y roñosas cuando el patriarca sale a la calle a saludarlas una por una”. La voz de las crónicas de Lemebel reemplaza su biografía. No se tratará, exactamente, de contar la intimidad del autor, vedada en sus públicos relatos, sino demostrar que él ha hecho de su cotidianidad una instancia colectiva. Su figura es la que propicia la aparición de personajes: “Las crónicas son su consecuencia. No se puede separar su cotidiano de su narración”, explica Quense. “Un cronista tiene relación directa con su entorno, con su historia y de su capacidad de leer la calle nace su narrativa. “
Pero a Lemebel no le gustan los rótulos, prefiere definir su “quehacer escritural” como “ficción, magia, milagro, espejismo. A veces se enciende esa parte periodística tan urgida por contar la absoluta verdad”. Y al momento de polemizar con Tom Woolf sobre la falta de sorpresas que presenta la ficción y la esperanza que el escritor norteamericano deposita en la crónica, Lemebel se
muestra displicente: “No me creo la letrada de la crónica, te digo que si míster Woolf dice seso, allá él bien allá. Los gringos tienen esa fantasía morbosa de que el buen salvaje trae lo nuevo. Debe ser porque los cronistas, en el nuevo periodismo, salen como conejos de sombrero de mago”.
Para Lemebel escribir implica aventurarse en esos territorios de los que no se sale ileso para darle a lo marginal el tono crispado de su barroquismo. Hizo de su homosexualidad un tema de reflexión y una forma performática que se repetía en cada intervención de “Las Yeguas del Apocalipsis”, el grupo de videastas, plásticos y escritores que creó junto a Francisco Casas en los años ochenta, entre los últimos estertores de
la dictadura de Pinochet, para después replegarse en el comienzo de la democracia. “Con “Las Yeguas del Apocalipsis”, mi dúo performancero, fuimos frontales, no cabía dudas que éramos dos maricas travestonas, rabiosas, izquierdosas y feas, que nos creíamos infinitamente bellas. Conocíamos las prácticas de la oblicuidad y esos zigzagueos del pensar conceptual pero preferíamos estar expuestas en la calle a todo culo desplumado. Después, las producciones culturales en los noventa democráticos se pusieron tetonas, siliconeadas y sin deseos.”
Tal vez hacer un documental que lo tenga como protagonista podría ser un modo de devolverlo a la vida pública chilena pero Verónica Quense relativiza esta suposición: “Su libros están pirateados en cada cuneta o feria libre. Caminar con él por la calle es como andar con una estrella de rock. El pueblo lo conoce y reconoce.”
La cámara de Verónica Quense se convierte en una figura invisible que documenta a Lemebel en contacto con ese entorno que hizo posible sus crónicas. Las historias surgen del relato de Lemebel a partir de las grabaciones que hizo
para su programa de Radio Tierra, en la difícil tarea de llevar la escritura al cine. “Mostrar la literatura dentro del audiovisual es extraño”, sostiene Quense, “no tiene sentido desde el punto de vista de la escritura. Pero también pueden las imágenes y los sonidos conversar con las palabras y creo que en el documental lo hacen”.
El relato político se une al deambular de Lemebel durante los tres años que duró el rodaje de “Corazón en fuga”. Él camina por los bordes, como sus personajes. Lo marginal que se asoma y se instala en su escritura no es un rasgo estético sino una respiración con la que Lemebel convive: “Eso de estética de lo marginal me suena a museo de la pobreza, es un insulto disfrazado de
cultura. Recién en Finlandia, con (Washington) Cucurto, nos preguntaron en una universidad: ¿Ustedes son marginales? Y Cucu contestó: No, soy un trabajador y yo agregué: Cuando me conviene.”
Ha sabido de prohibiciones y censuras. Ha renunciado a ser el escritor emblemático del Chile oficial: “Lemebel es un personaje controvertido porque la sociedad de mi país es homofóbica (y lesbofóbica y misógina y racista y clasista) por lo tanto una voz que venga desde una minoría discriminada será para controversia de los que arman la estructura dominante, y con mayor razón con Pedro que no tiene pelo en la lengua
para decir”, declara Quense.
Tal vez su amistad con Lemebel se haya adaptado perfectamente a su estilo como documentalista. Verónica Quense se define como alguien buena para conversar, que no hace entrevistas y se ocupa de los temas vinculados con su entorno. “No hago una investigación periodística de por qué las personas están allí. Simplemente están ahí y viven. Si ellos me hablan de su historia esa es la historia. Es la única manera que se me ocurre”.
Filmar a Lemebel fue una continuidad de sus encuentros como amigos, donde acordaban en lo que podía o no mostrarse. La espontaneidad llevó a Lemebel a lanzar alguna que otra vez la frase: “¡Ya niña, apaga esa huevá!” En Lemebel hay algo de ese vómito, de ese hip hop callejero que no soporta el encierro.

sábado, 26 de junio de 2010

Mujeres peligrosas


Una versión de esta nota fue publicada el viernes 18 de junio en el diario Página/12

Alejandra la llama varias veces al día, entre la ansiedad y la mezcla de pastillas. Silvina a veces no quiere atenderla, la presión de escribir contra la mirada tiránica de su hermana Victoria y las infidelidades de su Adolfito, la distraen de la fascinación que le despierta la joven poeta. Alejandra le escribe cartas extremas “no puedo ser tamaña supliciada”, “no hagas que tenga que morir ya”. Silvina no es una mujer dispuesta a caer en dramatismos pero Alejandra Pizarnik se suicida y todo lo que pudo ocurrir entre ellas queda suspendido. No hay una razón para quitarse la vida pero hay palabras que dan testimonio de un vínculo oscurecido entre ambigüedades y silencios.
La época que les tocó vivir quiso convertir a Silvina Ocampo y a Pizarnik en dos personajes periféricos. En esos bordes se encuentran y se ríen con rudeza de la hermosa pareja de amantes que forman Bioy Casares y Elena Garro, la esposa de Octavio Paz. Silvina conoce los romances de su marido. Las dos se sienten feas y entienden que las mujeres que escriben pueden llegar a parecerse a los hombres, pueden amar como un hombre, pueden ser tan lascivas como ellos. Las mujeres que escriben son peligrosas, especialmente si pertenecen a la aristocracia y actúan de testigos de la crueldad de su clase, si se proponen, como Silvina Ocampo, decir la verdad, romper las formas .
Cuando Noemí Frenkel descarga los poemas de Pizarnik en la sala Enrique Muiño del Centro Cultural San Martín, aparece la hija de inmigrantes rusos de “voz hipnótica, sugestiva, cavernosa, bien grabe”, que la actriz encontró en una grabación en yuotube. Y Marta Bianchi, quien compone a Silvina Ocampo en el espectáculo “Mujeres terribles”, explica que “la dirección de Lía Jelín le dio un sentido dramático , a todo le encontró un por qué , acá el poema está al servicio del relato.” Entonces el poema se transforma para ser la revelación de un momento, el espacio de consuelo al que Pizarnik y Ocampo recurren cuando el amor falla, cuando la luz de su condición de raras, de brillantes rarezas, no es suficiente, cuando la infancia se convierte en un regreso cargado de perversidades.

Gracias a esos textos que las dramaturgas de “Mujeres terribles” escarban para reconstruir ese estado donde la charla y el encanto jamás abandonaban su forma literaria, sabemos que Pizarnik amaba a Silvina Ocampo “Su lenguaje me fascina”, señala Marisé Monteiro como una prueba casi pudorosa de que ese enamoramiento no pasaba los límites de la ficción pero Noemí Frenkel la interrumpe: “Por algunos testimonios que recogí ,Alejandra estaba enamorada apasionadamente de Silvina pero en lo concreto fue una amistad, fue un vínculo que se construyó, probablemente, con una gran seducción mutua, de una gran fascinación” y Marta Binchi agrega: “Tuvieron una relación muy pasional”. Entonces crecen las hipótesis como en un ritual que recrea el diálogo que cada actriz tiene con su personaje y Frenkel propone “Hubo un momento en el que Alejandra estaba muy obsesionada con Silvina y Silvina debe haber necesitado tomar distancia, o se debe haber aburrido” y Bianchi supone “O no era el proyecto tan importante para Silvina.”
En toda la obra se respira una voluntad de ser fiel a los hechos, de acercarse a esas biografías con un minucioso afán de reconstrucción. “Nosotras no quisimos seguir pensando nada más allá de lo que estuviera escrito o dicho, no quisimos ficcionar nada sobre lo que no supiéramos, hay un hueco donde no se sabe qué pasó”, comenta Virginia Uriarte, otra de las autoras .
Silvina casi no menciona a Alejandra en sus cartas y Pizarnik se pregunta por qué voy a enamorarme de alguien que es mentira, “la inventé , yo inventé este amor” . “La obligué a ser mi imposible”, recuerda Frenkel. Esas palabras envueltas en las grandes escenas que protagonizaba Silvina Ocampo podían ser fatales. “Silvina era capaz de cualquier cosa”, confiesa Bianchi, “de las peores groserías y maldades pero todo con una enorme seducción”. Ese ser intuitivo que predecía fatalidades no dejaba de ser encantador para una Pizarnik que alardeaba de ser La Maga, una musa secreta de la novela Rayuela de Julio Cortázar.
Si el poeta es un performer al que no le alcanza la palabra y necesita la voz, si Pizarnik buscó hacer el cuerpo del poema en el propio cuerpo, estas dos mujeres hicieron de su pasión un juego literario, un universo donde el amor entre mujeres era posible en el no lugar del lenguaje. “Escribo para no tener que hablar”, declara Silvina en la figura de Marta Bianchi y es claro que la literatura le sirve para intentar ser otra
Silvina Ocampo envía desde Paris un ramo de rosas al departamento porteño de Pizarnik ,quien la extraña con devoción. La joven poeta vive como un ultraje ese obsequio. “La sexualidad de las dos fue muy ambigua”, comenta Uriarte, “Alejandra alternaba relaciones heterosexuales y homosexuales y de Silvina también se dice que era bisexual” Ocampo usaba esa alternancia sexual como un recurso mágico y misterioso, como parte del universo sobrenatural de sus relatos . Era una mujer de sesenta años que miraba con distancia a una treinteañera Pizarnik que la había comprendido como pocos al momento de descubrir el humor en su obra .
La sospecha de que Silvina Ocampo tuvo un romance con Marta Casares, las suposiciones maliciosas que encuentran en ese amor la explicación del casamiento entre Bioy Casares y Silvina, como si el autor de “La invensión de Morel” se hubiera propuesto salvar a su madre de los lapidarios rumores de su exquisito entorno, no inquietan tanto como secretos de familia. Lo que realmente revelan es esa persistencia, tanto en Pizarnik como en Ocampo de hacer de cada hecho de la vida una experiencia literaria donde descolocar, donde no cumplir con el esteriotipo de las buenas costumbres, se vuelve imperdonable.
“Diez días antes de estrenar me encuentro con una chica que estuvo internada con Alejandra en el Pirovano“ ,cuenta Frenkel , “fue compañera de internación durante tres meses. Me sirvió para desdramatizar cual era mi fantasía sobre lo que ocurría en el Pirovano, me decía que era como un internado, que Alejandra era una quilombera, que organizaba jodas”. Son muchos los personajes reales que se hacen presente en la sala del Centro Cultural San Martín cada miércoles, tal vez el más preciado sea el de Jovita Iglesias, la empleada histórica de la casa que compartía el matrimonio de Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares. La mujer diminuta se apareció en el camarín vestida con la ropa y la cartera de Silvina. Sostenía extasiada la mano de Marta Bianchi y confesaba que la autora de “Pecado mortal” sólo hablaba con ella porque “huía de la gente” y que fue la encargada de cuidarla hasta el final, de cerrarle los ojos. También fue la heredera de esa condición de testigo que en Silvina Ocampo funcionó como un arma. Será Jovita, tal vez, la encomendada a rellenar ese hueco que queda en el espectador después de asomarse al mundo de estas dos escritoras argentinas iluminadas por el paso del tiempo.
Recuadro:

“Mujeres Terribles” forma parte del ciclo Mujeres en la Literatura y se presenta todos los miércoles a las 20 horas en la Sala Enrique Muiño del Centro Cultural San Martín. La obra de Marisé Monteiro y Virginia Uriarte cuenta con la dirección de Lía Jelín y está acompañada de una muestra fotográfica llamada “Imágenes textuales” donde se exponen los rostros de varias de las escritoras fundamentales de la Argentina, bajo la curaduría de Sara Facio.
Al finalizar la obra protagonizada por Marta Bianchi y Noemí Frenkel, se realiza un conversatorio coordinado por la periodista Susana Reinoso. En “El arte de la palabra” las escritoras Elsa Osorio y Solange Camaüer debaten alternativamente sobre la singularidad de los mundos literarios de Silvina Ocampo y Alejandra Pizarnik

miércoles, 23 de junio de 2010

DV DVariaciones Meyerhold mañana en el Centro Cultural de la Cooperación


Por intermedio de la AINCRIT se informa que en el DVD preparado por Eduardo Misch sobre el trabajo de los ensayos de Variaciones Meyerhold de Tato Pavlovsky, se han incluido con la coordinación de Jorge Dubatti, los trabajos presentados por Carlos Fos, Un breve recorrido por la puesta de “Último match” en el Teatro San Martín; María Inés Grimoldi, Eduardo Pavlovsky. La ética del cuerpo. Teatro, política y subjetividad; Ezequiel Gusmeroti, “Poroto” de Pavlovsky o del teatro como espacio de resistencia en tiempos de la postmodernidad; Lucas Rimoldi, Un ´devenir francés´ de Pavlovsky. Confluencias con Beckett, Deleuze y Guattari; Silvia Sánchez Urite, “Variaciones Meyerhold”, el cuerpo y la imaginación creadora; Alejandra Varela, La mueca cruel. Sobre el teatro de Eduardo Pavlovsky; Irene Villagra, Teatro Abierto y Teatro x la Identidad: Entrevista a Eduardo “Tato” Pavlovsky; Jorge Dubatti y Belén Landini, “El Señor Galíndez” (1973) de Eduardo Pavlovsky: teatro político de choque contra la subjetividad y las instituciones del fascismo; Jorge Dubatti, Eduardo Pavlovsky y el teatro micropolítico de la resistencia: de “El Cardenal” (1991) a “Variaciones Meyerhold” (2005).

El DVD se presentará el 24 de junio, a las 19, en el Homenaje a Eduardo Pavlovsky, Centro Cultural de la Cooperación, Corrientes 1543, Sala Solidaridad.

lunes, 21 de junio de 2010

La inteligencia de Beatriz Sarlo


Nos estamos acostumbrando al debate. Por más que el lugar común se desespera por convencernos de la pobreza del discurso político, nos encontramos con varios buenos ejemplos que lo refutan.El debate existe aunque el deporte nacional de desmerecer cada uno de nuestros logros nos ciegue y nos lleve a minimizar estas pequeñas joyas como el debate entre Beatriz Sarlo y Horacio González que tuvo lugar el domingo pasado en el programa “Argentina para armar”.

Sarlo demostró que además de inteligente es muy astuta. Buscó con gran habilidad formular sus ideas de modo tal que González no pudiera oponerse. Todos estamos de acuerdo en sostener una consigna que proclame la desaparición de las villas miseria, todos queremos volver con la política a las villas como se hacía en los años setenta y no con los mecanismos de hoy . Pero hubiera sido interesante decirle a Sarlo que ninguna propuesta de la oposición podría recuperar ese espacio ni cumplir con esa consigna, mucho menos los sectores a los que ella asesora ideológicamente.

Sarlo es la ideóloga de la derecha, tal vez su exponente más lúcido. Sarlo transformó su discurso frente a González, no fue la mujer de La Nación porque si hubiera ido con esos argumentos al programa de TN hubiera sido muy sencillo para González refutarla. El error del director de la Biblioteca Nacional fue no desenmascarar el verdadero juego de Sarlo. En ese mecanismo las consignas del campo de lo nacional y popular se vacían en el terreno de las buenas intenciones. Que no existan los pobres, que todos tengan trabajo, que haya libertad de expresión. Todo muy lindo pero ¿cómo propone Sarlo alcanzar estos supremos objetivos?, ¿sosteniendo la política de Mauricio Macri? ¿Por qué fue tan complaciente al analizar el desempeño de Chacho Álvarez,( que, más allá de ser un personaje bastante rescatable participó del gobierno que generó la mayor crisis institucional de la historia Argentina) y es tan dura con el kirchnerismo que hizo mucho par acercarse a esas consignas?

Por otro lado Sarlo sostiene que nada ocurrió durante los festejos del Bicentenario, sólo se observó un patrioterismo por default que no es más que la rememoración de la experiencia escolar. Norberto Galasso se encargó de explicar que aquello que conocimos en el colegio como patriotismo estaba totalmente vaciado de contenido. La experiencia del Bicentenario es valiosa porque le dio nuevo significados a los lugares comunes de la historia que convivieron con nuevas formulaciones a las que se les dio un rango de identidad. Todo tuvo el valor del aquí y ahora, del presente, que es el modo más auténtico de mirar la historia. Pero Sarlo persiste en mostrarse como una persona que sale a la calle a mezclarse con la gente ( recurrió a la misma imagen para contar el primer cacerolazo a Cristina Fernández el 25 de marzo de 2008) se trata de un modo de situarse como un personaje que no le teme a lo popular y a lo masivo, que se documenta, que busca en el “trabajo de campo” un modo de validar lo que dice. Claramente corrió a González por izquierda, y es allí donde resplandece su inteligencia porque González cedió a esa estrategia, la aceptó caballerescamente. Allí se vio a un hombre al que le importan los acuerdos, un hombre no muy afecto a la confrontación, como un modo de romper el estereotipo que se ha creado en torno al kirchnerismo.

Aunque las multitudes alegres y distendidas festejando no significan nada para Sarlo, ella se propone discutir cada uno de los hechos estéticos ocurridos durante esos días de mayo como obras de arte. En el mapping faltaron Alberdi y Sarmiento ( y resuena aquí la intervención de Hernán Lombardi en el debate con Jorge Coscia ,como una prueba más de quién le da letra al macrismo). Es válido el reclamo de Sarlo, Alberdi y Sarmiento son dos personajes esenciales de nuestra historia y excluirlos tiene un alto significado. El gobierno asume estas consecuencias porque eligió hacer un recorte, dar su visión de la historia. Siguió una línea y dejó de lado otras. Lo que yo rescato de esta decisión es la claridad para posicionarse. La mirada de Sarlo que proponía integrar a todos los historiadores destacados habría llevado a una mezcla amorfa que nada hubiera aportado al Bicentenario. A mi modo de ver González tendría que haber defendido con más énfasis esa mirada histórica. Sarlo reclamó la participación de Hilda Sábato y Luis Alberto Romero en el asesoramiento historiográfico que tuvo a cargo Felipe Pignia. Me cuesta un poco imaginar que Romero pueda tener algún punto de coincidencia con la mirada histórica del gobierno nacional. Pero lo que aquí está planteando Sarlo es un modo falso de consenso que sólo sirve para manifestar diferencias con el gobierno, para ejercer el rol de opositor full time pero que está basado claramente en una imposibilidad.

Lo importante no es discutir lo que se logró, no es reconocer que nadie se imaginó un Bicentenario tan bien organizado, tan participativo, tan original y tan elaborado a nivel conceptos y mirada histórica, sino señalar como podría haber sido mejor. Sarlo ve lo que faltó pero no es capaz de reconocer desde una mirada realista que ninguna otra expresión política podría haber materializado un bicentenario mejor. Su mecanismo ideológico consiste en contraponer a lo real una situación ideal absolutamente imposible. De ese modo siempre se instala una sensación de frustración.

Pensar el espectáculo de Fuerza Bruta como una obra de arte encierra una trampa. En lo personal no me gusta ese estilo teatral pero en el marco del desfile del Bicentenario me pareció una excelente decisión recurrir a este grupo. Al trabajar una estética ligada fundamentalmente a la construcción de imágenes, al ser una teatralidad que no está sostenida en un texto, se ajusta fácilmente al valor simbólico que debe tener un desfile de carrosas. Allí los distintos momentos históricos se sintetizan en imágenes que deben ser comprendidas claramente por una inmensa cantidad de gente y deben lograr un impacto inmediato. Para los demás presidentes de Latinoamérica que asistieron al festejo fue difícil de entender, algo que habla del alto nivel de complejidad que encierra el teatro argentino si se lo compara con los modos teatrales de Latinoamérica. Es decir. No se trató de una obra de arte sino de un modo de hacer visible dramáticamente 19 escenas de la historia argentina de un modo sencillo, directo y atractivo.

Si la derecha se apropió del sentido común, Sarlo se propuso claramente recurrir a aquellos temas de fácil asimilación para el ciudadano medio: las líneas de subte, la corrupción, como un modo de entrarle al discurso de la despolitización. Allí González tenía el trabajoso desafío de desarmar esas muletillas que se repiten con tanta facilidad porque reemplazan al pensamiento. La corrupción es el gran argumento para desmontar cualquier convicción. Siempre habrá un corrupto, es más siempre habrá algo o alguien que ponga en crisis un proyecto, que muestre sus fisuras, sus limitaciones, sus zonas oscuras pero la mirada de Sarlo busca darle a esa arista un lugar totalizador, una forma absoluta que desmiente todos los componentes positivos.

En el programa se pudo realizar un diagnóstico sobre el estado de nuestra capacidad de debatir. Existe un discurso muy arraigado en nuestra cultura cotidiana que es el de Sarlo. Su mérito ha sido convertirse en el sentido común de la mayoría de la población. En Sarlo encuentra sus formas más elaboradas pero no pierde efectividad y llegada. González expone una forma de debatir más criptica, del intelectual peronista (suena raro escribir esto) que está a mitad de camino entre la originalidad de un discurso académico y un modo militante de disputar esos argumentos del sentido común. La tarea de González es más difícil que la de Sarlo, necesita todavía de algunos recursos que, sin simplificar el discurso, lo vuelvan un poco más comprensible para las mayorías pero lo bueno de esta hermosa época que nos toca vivir es que el discurso del sentido común de la derecha empieza a resquebrajarse.

Dejo para otro post la tarea pendiente de la creación del intelectual peronista.

lunes, 14 de junio de 2010

Las mentiras sobre el Siglo de Oro o los antecedentes del marketing


Existía en la España del siglo XVII un hombre que escribía vertiginosamente un caudal descomunal de obras de teatro. Cobraba buen dinero por su trabajo y no era el único. El teatro se había convertido en un fenómeno de masas y las obras de Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca , no sólo eran representadas por las distintas compañías sino que muchos espectadores que asistían a los corrales de comedia, eran posibles compradores de esos textos convertidos en libro impreso.

El libro se había transformado en mercancía.

Un actor acostumbrado a representar los textos de Lope de Vega y que era además un excelente improvisador de textos y rimas era Andrés de Claramonte. Al igual que Shakespeare, Claramonte unía a su práctica actoral la escritura dramática pero su nombre no había llegado a convertirse en una marca, dueña de la popularidad y la garantía de ventas de un Tirso, un Lope, un Calderón. El talentoso Claramonte sufrió los problemas de marketing en pleno Siglo de Oro español.

Cuando a las manos de un editor del 1600 llegaba un texto dramático, por desconocimiento o astucia, elegía para su firma a un autor que le resultaba rentable sin hacer mucho caso al verdadero creador de la peripecia.

Así ocurrió con “El burlador de Sevilla”, esa obra que presenta el mito del Don Juan, atribuida a un fraile y cronista de la Orden de la Merced que se conoce bajo el seudónimo de Tirso de Molina, cuando en realidad estaba más afín a la vida sevillana y a los personajes, escenas y versos que Claramonte ya exponía en otras obras.

“Hay muchísimas vías documentales y críticas que relacionan a Claramonte con esta obra”, explica el catedrático de la Universidad de la Coruña , Alfredo Rodríguez López Vázquez. “Hasta el punto que, ya desde Menéndez y Pelayo, hay que recurrir a Claramonte para explicar las dos versiones de la obra, sosteniendo que es el autor de una de ellas, a partir de un texto original que se le atribuye a Tirso, pese a no corresponder a su estilo teatral. Por otra parte, Claramonte escribe bajo el mecenazgo de la importante familia sevillana Ulloa, que es el apellido del comendador que ejerce la venganza castigando a Don Juan. Don Fernando de Ulloa era, además, el responsable de la Mancebía sevillana. Es decir, el control sobre el negocio de la prostitución. Francamente, es complicado situar a Tirso de Molina en estos ambientes. Por otra parte, en una fecha como 1617, la misma compañía que representa la primera versión de “El burlador…”, representa también dos obras de Claramonte, que vive desde hace muchos años en Sevilla. Y en ese año Tirso de Molina se encuentra en la Isla de Santo Domingo.”

En bambalinas algunos escritores borraban su nombre para convertirse en colaboradores o negros de aquellos autores que no podían enfrentar por sí solos la demanda y avidez de obras teatrales. En esos talleres donde se completaban y producían ideas y textos de los dramaturgos estrella, el oficio de escritor se pulía y perfeccionaba y daba sus frutos en autores que hacían un camino propio.

“Es una hipótesis interesante el plantearse una primera época de Claramonte como colaborador de Lope. Yo mismo he señalado que “El burlador de Sevilla”, siendo obra de Claramonte, le debe mucho a Lope de Vega. Digamos que había mucha porosidad, porque al estar los temas y las historias dramáticas al alcance de cualquiera, cada dramaturgo debe tratarlas combinando dos aspectos: Su calidad técnica, dramatúrgica y el interés del público que es quien paga”, afirma López Vázquez.

Don Juan hace de las suyas en otro texto que suma datos a la pesquisa académica en torno a la recuperación de la figura de Claramonte pero que ha sido atribuido a Calderón de La Barca : “Tan largo me la fiáis” es, de forma muy clara, la versión original de “El burlador de Sevilla” y consta su representación en Córdoba en 1617. En ese año Calderón tenía 17 años, estaba estudiando en Alcalá de Henares y no hay documentación de que hubiera escrito nada antes del 1620. El que se haya editado la obra a su nombre en 1644-5 en Sevilla se debe a que en esos años era el autor más famoso. Además Calderón, en 1680, meses antes de morir, escribió una carta al duque de Veragua precisando qué obras eran suyas y no la incluye.”

Podría tratarse de una comedia de enredos, similar a las que Tirso de Molina representaba en los corrales pero seguramente debió tener un tono más exasperante para aquellos dramaturgos obligados a ser meros actores de reparto en la gran compañía del Siglo de Oro.

“Los autores estaban artos de que publicaran obras suyas a nombre de otros y obras de otros a nombre suyo. Y algunos lo denunciaban, precisando detalles o de forma general. En su segunda parte de comedias, publicada sin su permiso, pero que Tirso llega a tiempo de conocer y ponerle una introducción, él mismo señala que sólo son suyas cuatro de las doce comedias que van en ese volumen”, relata López Vázquez.

Pero parece que el tiempo transcurrido no ha sido muy útil para que los nuevos lectores abandonen las costumbres escolares y se enteren de que gran parte de ese pasado debe ser puesto en discusión. Entonces surge una trama un poco más conspirativa porque la tradición literaria que protagoniza Menéndez y Pelayo ha contribuido con gran intencionalidad para que la verdad no sea conocida: “Menéndez y Pelayo, que se ufanaba de ser “católico a machamartillo” y que creía que la inquisición era un magnifico invento, poseía una erudición pasmosa, pero era alérgico al método crítico y al estilo poético gongorino, que es típico de unos cuantos autores (Claramonte, Calderón) de los que abomina”, sentencia López Vázquez y agrega: “Sus planteamientos son escolásticos no sólo en el método (cotejo de autoridades) sino también en el fondo doctrinal que sustenta ese método. Se trata de crear la imagen del gran poeta nacional (Lope de Vega), por el procedimiento de imponer el principio de que si las obras de autoría dudosa son buenas, es que son de Lope, y si son deficientes, es que son de otro autor. Lo que hay en ese planteamiento es el rechazo al debate crítico basado en propuestas distintas de la escolástica.”

Recuadros:

Dedicarse a esclarecer ese pasado alterado por la astucia económica y las tradiciones literarias ha sido la tarea de Alfredo Rodríguez López Vázquez, quien enumera algunos de los textos más importantes del Siglo de Oro que están en discusión. Se trata sólo de una muestra. Se supone que un tercio de los textos dramáticos de esa época estarían mal asignados.

“Del Rey abajo, ninguno”. Editado a nombre de Rojas Zorrilla, pero que puede ser de Vélez de Guevara, él solo o en colaboración.

“El alcalde de Zalamea”, versión anterior a la de Calderón. Editada a nombre de “Lope, pero que debe ser de Vélez de Guevara.

“ La Ninfa del cielo”. Editada a nombre de Tirso de Molina, pero que es de Vélez de Guevara, documentado por manuscrito.

“El condenado por desconfiado”. Editado de a nombre de Tirso de Molina, que sin duda es de Claramonte.

“El rey Don Pedro en Madrid”. Editado a nombre de Tirso, Lope y Calderón, pero que es de Claramonte, según dos manuscritos.

“Dineros son calidad”. Editada a nombre de Lope de Vega, pero que es de Claramonte por muchos indicios.

“El niño diablo”. Editado a nombre de Lope de Vega, pero que es de Vélez de Guevara.

“La venganza de Tamar”, editada a nombre de Tirso de Molina y también de Felipe Godínez, pero que seguramente es colaboración entre tres autores, uno de ellos, Calderón.

“El médico de su honra”. Versión anterior a la de Calderón, editada a nombre de Lope de Vega, que puede ser un texto en colaboración de Calderón y otros.

“El tejedor de Segovia” (1ª parte) editada a nombre de Ruiz de Alarcón pero que sin duda es de Claramonte

Modos de lectura:
El lector que ha construido la imagen de Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca asociada a ciertos textos que hoy se muestran de dudosa autoría, ¿deberá replantearse el lugar que estos autores ocupan en el Siglo de Oro?

-El aporte de Lope y de Calderón sufre muy poco con la revisión de atribuciones, porque sus grandes textos no están en discusión, salvo” La estrella de Sevilla”, que se atribuía a Lope considerándola como una de sus obras de mayor altura y es de Claramonte. Pero la visión que tenemos de Lope después de suprimir estas obras discutidas mejora en nitidez. En el corpus anterior había incongruencias (defendidas por Menéndez Pelayo como ejemplo del genio contradictorio) que ahora desaparecen y nos permiten fijar una imagen más precisa de su importancia y de su evolución. En cuanto a Tirso, las consecuencias son de dos tipos: al igual que Lope, al dejar fuera de su catálogo obras que no encajan con su estilo, conocemos ahora mejor en qué consiste su arte dramática: se trata de un magnífico autor de comedias de enredo, dotado de un notable ingenio para la comicidad lingüística; pero al descartar de su corpus esos tres o cuatro dramas históricos, que eran las obras por las que se le conocía (supuestamente había creado el mito de Don Juan, y en ello se basaba su consideración), hay que resituar su importancia dramática en otra esfera diferente: como el mejor continuador de la comedia de enredo creada por Lope: es el precedente del teatro de Moratín o de Arniches. Tirso pierde prestigio pero recupera claridad estética

¿Qué pasa con el lector no especializado que ve desvanecerse sus conocimientos escolares?

-El lector que aprendió en la escuela que Tirso había escrito “El burlador de Sevilla” debe plantearse ahora por qué se le habían transmitido unas creencias que ni eran solventes ni estaban avaladas.

viernes, 11 de junio de 2010

Alambres


Ciclo de poesía Alambres:

Queremos invitarlos a la presentación en sociedad de nuestro ciclo de lectura de poesía Alambres.

En este primer encuentro seremos las organizadoras las encargadas de abrir el juego: Andrea López Kosak, Anna Pinotti y Alejandra Varela los recibiremos con poesía, música y un majestuoso brindis de inauguración .

La cita es el domingo 13 de junio a las 19: 30 horas en el Centro de Cultura y Comunicación que se encuentra en la calle 42 Número 585 esquina 7 de la ciudad de La Plata.

El acompañamiento musical estará a cargo de Sebastián Caporaletti , Julián Dalmau y Martín Giménez

Para conocer más sobre Alambres pueden visitar nuestro blog: http://www.alambrespoesia.blogspot.com/

o escribirnos a alambrespoesia@gmail.com



Los encuentros inesperados que me llevaron a iniciar este ciclo de lecturas poética llamado Alambres, son parte de la aventura de animarse a crear la vida a cada paso. Si no me hubiera atrevido a dejar atrás ciertas experiencias y comenzar un ciclo nuevo, si hubiera seguido aferrada a ciertas costumbres que nos impiden cambiar, seguramente no hubiera vivido las impensadas aventuras de este año.

Alambres es el producto de un encuentro de tres personas muy diferentes que tenemos ganas de ponerle el cuerpo a nuestra escritura después de un largo tiempo de trabajo solitario.

Este domingo 13 de junio nos preparamos para la largada presentando nuestros poemas. Somos Andrea López Kozak, Anna Pinotti y Alejandra Varela. Como adelanto van algunos poemas



Tanto se habló de los vencidos. que hoy la única lamparita prendida. es la brújula. esa luz blanca que cae. delatora. abre la piel. Pero mi infancia es inflexible. y sorda. Desconoce los dientes. que muerden manzanas exquisitas. esas que siempre tienen un gusano adentro. se lamen los ojos. con la solapa del saco. y en su terciopelo encuentran. la bota gastada. que habla de la discordia. No puedo perdonar. lo no dicho. envuelto. en la corrección. La batalla perdida.




Me los imagino como marineros rusos. una película de Tarkovsky. en blanco y negro. Una vida hostil, disciplinada. apenas me reconozco en los que ríen. Esos hombres de chaqueta negra. delgados porque la tierra era su alimento. tenían cenizas en las manos y la boca. los dientes negros.
y cuando hablaban parecía que el fuego. salía de los ojos perfumados. de los vasos de cerveza. de las cucharas curvas y planas. Todo era fuego. El bar. luces anaranjadas de un sol. que no soportaba vidrios. ni lunares. El cielo está acá dentro.
Sos el dibujo. que me separa de la vida. Me preserva de todo. lo ocurrido.




La cicatriz. el pelo que se corre sin resguardos. la melena que se encrespa. como esos gatos que juegan a rascarse. a esconder la cabeza. y se convierten por un momento. en un animal inconsciente.
Cabe en mi pelo. tu palma entera. y todo lo que el otro sabe esconder. Nunca fui la madre. que volteaba la cabeza. para negar ante el mundo. que fue ella. la que se comió la serpiente. Mi fruta es otra. es el abismo de un libro con las hojas pegadas. Algo virgen que no puedo separar.



si el tiempo empieza en los pliegues. de una melena que anda sola. porque no la gobierno. no es mía. ha crecido tanto. y tiene colores.
Nunca la viste. estaba encerrada en la pileta. del baño. y se lavaba las uñas. con los restos de una carta de amor. Mujeres en musculosa. juegan a la peluquería. comen merengues. y tienen la cabeza rapada. miran mis rulos con envidia. y con asco.




Denuncio tu nombre. vuelvo a ser. la que escribe mensajes en la noche. la noche escrita para no conocerla. perderla como una pista falsa. como la evidencia que no quiero seguir. Te encuentro. en la página pegada. que dice el nombre. de quien ha roto. la vajilla nueva. el juego de té.

Ser la que ríe. la que se suelta el pelo. y sufre desmayos en el subte. pide socorro detrás de las ventanas. de las casas donde pequeñas ancianas. descubren que los demás no tendrán jamás sesenta años. que la vejez del futuro será en la intemperie.




Yo no tengo muertos. entierro cajas de algodón
pero no vidas
Los ausentes. no me dejan en paz. tienen. la suave corrupción que me hace dormir. Tan presentes. cuando descubro la dicha. que quisiera matarlos. ya mismo. Encontrar una pala enorme. y verlos como cucarachitas. pidiendo auxilio.

domingo, 6 de junio de 2010

Por debajo de la mesa


Una versión de esta nota se publicó el viernes 28 de mayo en el diario Página/12


La soledad fue el territorio de Carlos Correas. El cuchillo de la crítica hería de muerte, como si en el deambular frenético y fanático que emprendía por Buenos Aires reviviera ese mito del personaje pendenciero, ese otro modo de habitar la noche que le traían sus lecturas borgeanas, su amor por el suburbio.
Pero la diferencia, la particularidad que el escritor Correas, el filósofo, el traductor, ofrecía en sus textos y su vida, era que él jamás escapaba a esa malicia. Él era objeto de su propia crítica y de su desprecio.
Si hay un trazo que puede definir la sexualidad de Correas, su modo de vivirla y de convertirla en materia literaria, es la dificultad como el combustible que hace estallar la vida burguesa.
En los años cincuenta el joven Carlos Correas vivía con su madre y su padrastro en una casona de Boedo y trabajaba en las oficinas del club River Plate. Estaba “fatigado de los eruditos sin sexo de la Facultad de Filosofía y Letras” cuando queda prendado de un artículo publicado en la revista Sur que dirigía Victoria Ocampo. La homosexualidad y el existencialismo aparecían como temas que unían a Correas con el autor de esa nota y se propuso conocerlo. Se encuentran estos dos hombres jóvenes en la confitería Richmond, en el año 1953.
Juan José Sebreli sería su pasaporte hacia la intelectualidad de la revista Contorno y su compañero en las excursiones por los bajos fondos. El “cabecita negra” se había convertido en un símbolo sexual para Correas y alguna vez le propuso a David Viñas desplegar su teoría en las páginas de Contorno.
Pero la Buenos Aires de los años 50 era el escenario de las lecturas, era la mirada de los personajes de “Los Soñadores” de Bernardo Bertolucci. Correas y Sebreli se imaginaban como los protagonistas de los film de la época .Negados, invalidados por esa realidad, existían gracias a la literatura y se descubrían como seres destinados a escribir.
El amor de paredón entre hombres, los viajes iniciáticos hacia la periferia, los baldíos del conurbano donde “la amistad amorosa se transformaba en complicidad y compinchería cuando nos entreverábamos en relaciones furtivas con terceros, chicos de clase baja, lúmpenes, muchachos de barrio o de pueblo, los legendarios chongos” recuerda Sebreli en “Operación Correas”.
Lanzarse a la calle, hundirse en ella y usar la literatura para volver a la superficie.El joven Correas publica un cuento en la revista “Centro” de la Facultad de Filosofía y Letras llamado “La Narración de la historia” y hace visible el encuentro sexual entre dos muchachos en un baldío de San Martín, en una época donde la literatura argentina no le daba demasiado espacio a esas aventuras .
Estalla el escándalo y Correas se convierte en Jean Genet. Deberá afrontar junto a Jorge Lafforgue, editor de la publicación estudiantil, un juicio por obscenidad que le costará un largo silencio literario de veinticinco años. No deja de escribir pero su literatura será clandestina, entiende que la particularidad de su experiencia le costará caro. Niega ante su madre conocer los hechos que retrata en “La Narración de la Historia” y afirma ser como Emil Zolá, un escritor que se ocupa de las “degradaciones humanas“. Construye una novela corta llamada “Los jóvenes” paródica y cruel que describe una noche en un bar gay de los años cincuenta pero le pide a Bernardo Carey que la esconda ya que teme caer en la tentación de querer publicarla. El manuscrito se encuentra inédito hasta el día de hoy, aunque descansa en el escritorio de algunas editoriales. Sorprende un estilo que anticipa a Osvaldo Lamborghini, absolutamente moderno para el lector de esta época. Expresa un modo de entender la homosexualidad ajeno a la militancia y al mundo de las reivindicaciones. Correas no atenúa su valoración moral . Como ocurre en la obra de Roberto Arlt la sexualidad secreta es un acto de humillación, hacia el otro y hacia uno mismo. En Correas es placentera y culposa, algo queda fragmentado, atragantado en el devenir amoroso, algo se traba, se entorpece porque Correas (como autor y como implicado) no deja de reconocer “un vehemente emputecimiento neurótico en el que quería y no quería hundirme“. No se puede ir hacia el deseo, parece afirmar Correas, sin descender.
“La Narración de la historia” es un cuento que a los ojos de hoy parece estar cargado de pudor. Correas es explícito en su modo de presentar la sexualidad pero busca en ella una revelación que la libere de su lugar testimonial.
La tensión que existe en la conquista, en la manera de mezclar la biografía con acotaciones lascivas: “le dijo que en las relaciones sexuales él era macho y no otra cosa”, le dan esa expectativa a la acción mientras nada se oculta. No hay un detrás de la escena, una simulación pero la explicitación no supone la ausencia de conflicto. La tensión está en la construcción del relato en todos sus matices, no en la linealidad de pensar a los personajes como meros actuantes de una escena porno.
Hay otro personaje decisivo en la vida de Correas y es Oscar Masotta. Será su biógrafo cuando el reconocido lacananiano, el teórico del Di Tella sea el primero en morir del trío. Escribirá un ensayo negro donde el odio será la expresión extrema de la crítica. Es que estos jóvenes existencialistas hicieron de la conspiración el modo más genuino de la amistad.En ese odio Correas encuentra su independencia como escritor, su ruptura con el pasado, una voz propia. El odio también se alimenta de su condición de extranjero.
Sebreli y Masotta se pensarán a sí mismos como exitosos. Correas se burlará de su “hacer saber que se sabe”. Dirá que ninguno habrá leído a Jean Paul Sarte como él, será minucioso con las malas traducciones del alemán que él sabrá corregir con su “orgullo plebeyo”.
Correas será la figura marginal de Contorno, el eterno olvidado cuando se recuerda a esa revista memorable. Correas sentirá que su sexualidad deseante, frenética y fanática, le impedirá ser alguien, estudiar, tener una vida ordenada.
Correas se trasforma en un profesor universitario heterosexual. Sebreli, el amor juvenil, se convierte en testigo de la pareja que forman Correas y Marta Brarda. Visita la casa tenebrosa que Correas consideraba muy parecida a la de Simone de Beauvoir.
Un día le escribe una carta. Una carta improvisada en la tarjeta de invitación de la presentación de un libro de Sebreli. “No te metas más ni conmigo ni con mi familia. No nos molestes más.”, decía. Nada había ocurrido, según Sebreli, que justificara semejante enojo: “Con no haber ido”, sostiene Sebreli, “hubiera bastado”. No, para nada, Correas debía escribir, debía poner en palabras su furia y no de cualquier modo, en una carta, el código, la costumbre que habían creado los tres amigos en las épocas en las que se veían con Oscar Masotta.”Resulta incomprensible desde la perspectiva actual que jóvenes de veinte años habitantes de una misma ciudad, viéndose diariamente y hablando por teléfono, cultivaran, a la vez, un hábito del siglo XIX. “En el prólogo a “Cartas de noviazgo” de Soren Kierkegaard, Correas señalaba el género epistolar como el elemento de personalización porque “escribir es escribirse”. Allí Correas se presenta, se hace visible como autor. Volver a la carta es volver al afecto pasado, a la historia, sostener el modo de ser el uno para el otro. Conservar una fidelidad, pero después llegará la ruptura porque en Correas nada es simple ni lineal.
Tenía veinticinco años cuando le dice a sus padres que no puede trabajar y estudiar. Aceptan mantenerlo poniendo como condición el estudio. Correas estudia pero da una materia por año. El padre se muere, la madre vuelve a casarse, su padrastro acepta mantenerlo, aún después de la muerte de la madre. Viven los dos hombres solos en ese caserón italiano de 1920. Correas es ya un personaje de sus cuentos. Un hombre cercano a los cuarenta años, vive con otro hombre que lo mantiene. El padrastro se casa y Correas se va a vivir con Marta, casi obligado, expulsado. Marta lo mantiene hasta la separación. Cuando Correas debe enfrentar solo el mundo del trabajo tiene más de cincuenta años. Ya nadie va a salvarlo de morir de hambre si él no puede ganarse el pan. Al igual que Alejandra Pizarnik la imposibilidad de hacer una carrera, de trabajar es sufrida, padecida. ¿Es producto de la literatura, de ese estado de ensoñación, de una desilusión permanente ante la vida que abate las ansias de pelea? Puede que sea la literatura la culpable de ese estado contemplativo.
Hay un momento en el que Correas pareciera querer escapar de la marginalidad. Comienza a tener relacione heterosexuales, busca integrarse en la Universidad pero siempre es ajeno. No consigue doctorarse, ni ser titular de cátedra, no es amigo de los demás profesores. Sebreli declara que despreciaba a sus colegas y el desprecio es el idioma para leer los vínculos de Correas con los hombres. No creía en nada, no llegaba a involucrarse, a pertenecer. Marta Brarda es una figura clave en este pasaje. No es casual que una vez muerta Marta, en la última etapa de su vida, él vuelva a la marginalidad. Vive cerca de Plaza Once, tiene a los lúmpenes de la ciudad al alcance de la mano, se enreda en amoríos con travestis, lleva a vivir a su casa a una prostituta llamada Gisel, una mujer de la villa llena de hijos. Un personaje de Dostoievski. Correas no escatima riesgos. Su amigo Masotta conoció la locura, la describió de manera espléndida en su libro “Sexo y traición en Roberto Arlt” y también vivió su travesía por la marginalidad. Pero él era un turista. Su territorio era resplandeciente.
Correas sufre una crisis personal con la caída del peronismo, sumada al escándalo por “La Narración de la Historia”. Él y Masotta entienden su adhesión al peronismo como un error. Sebreli entiende que en esa decisión Correas y Masotta lo dejan afuera, arman un nuevo proyecto de vida en el que no está Sebreli. “Seguramente porque yo para ese entonces era un escritor conocido y ellos no”. En los años setenta Correas vuelve al peronismo, las capas invisibles que construyen una vida. Horacio González asegura que “Operación Masotta” es la contracara de “Operación Masacre”. Los dos libros cuentan el mismo momento histórico desde dos lugares sociales diferentes. Esa juventud que describe Correas en la maliciosa biografía que traza sobre su amigo, podrá parecer parasitaria, ociosa pero sus reflexiones están en total sintonía con las muertes de José León Suárez que relata Rodolfo Walsh. Correas se la pasa hablando del odio, de la invalidación del otro, de la tarea de convertirse en verdugos. Muy Sartre, por supuesto pero lo que ellos discutían en abstracciones otros lo vivían en su propio cuerpo. Escribirá alguna vez que el único marxismo posible en la Argentina es el peronismo.
Correas se anima a un estilo confesional cuando exponer la propia vida no era una moda instalada en la rutina literaria. Pero fue más lejos aún cuando se propuso encarnar una escritura. Se podría pensar más a fondo esa apuesta como alguien que decidió ser desde la escritura el mismo sujeto que se construye en el papel. No marcar límites ni diferencias. No se tratará de hurgar en la experiencia para encontrar una inspiración literaria, sino de hacer de la literatura y la existencia una misma cosa.
“ Era un solitario radical y había (para usar una palabra suya) conquistado esa soledad muy laboriosamente, a un alto costo, muy autodestructivamente que es una de las formas de ser sartreano en la Argentina que sólo él encarnó muy cabalmente. La otra forma de ser sartreano es la de Viñas que trata de ser Sartre. Correas trató de ser un personaje de Sartre y lo consiguió, era un personaje tremendo, insoportable, difícil., muy maldito.” , sostiene Eduardo Rinesi.
El suicidio es, tal vez, la mayor alternativa a la que se acerca cualquier escritor que decide tomarse demasiado en serio la literatura. Ya habrá desplegado su ironía sobre la institucionalización del intelectual y sus rituales .Ese nunca fue su camino. La crítica despiadada puede ser una forma anticipada de muerte. Correas entendió que en el mundillo de la intelectualidad nacional , más importante que saber o construir una obra, es tener la astucia de convencer a los demás sobre una supuesta solvencia académica.
“He querido ser un hombre duro y libre. Algo así como un hombre solitario que camina por la noche: disponible y dispuesto a todo. Que va, desde luego, a su casa, pero que puede desviarse en cualquier momento hacia otra parte tal vez para siempre. Sin compromisos, sin costumbres, sin gustos, de ninguna manera típico. Que puede volverse o seguir adelante. Solamente acosado por el hambre, el sueño o la suciedad y por el miedo de que a pesar de todo pueda tener una vida. Algo que los demás pudieran mencionar como la vida de.., sin agregar nada más.”, declara en “La Narración de la historia”. En ese azar, en ese deambular sin planes que Correas se ofrecía a explorar sin reparos, está el último suspiro de un pensamiento que la intelectualidad argentina pasó a entender desde la mirada prejuiciosa del rencor.
“Nadie me verá envejecer”, sentencio Correas en una carta que le escribió a Liliana Lukin. Una noche del año 2000 eligió cortarse las venas y arrojarse por la ventana del patio interior de su edificio. Existen sórdidos detalles sobre su miseria, muletillas que repetía entre la risa y el lamento: “no hay nada más tiste que un puto viejo” pero el suicido es la forma más tajante de exponer la tensión entre la vida y la literatura. Hay algo que la literatura parece quitarle a la vida. El escritor parece ser alguien poco preparado para sobrevivir.