domingo, 29 de agosto de 2010

Para la tribuna


El martes mi curiosidad por mirar los programas de TN se parecía bastante al interés que me mueve a espiar el programa de Mariano Grondona. Siento que puedo acceder a la intimidad de una charla en el living de la derecha Argentina.

Quería saber si estaban decididos a tratar el tema de Papel Prensa o habían elegido la estrategia del ninguneo. Como todos saben en el programa “Palabras más, palabras menos” se presentaron dos entrevistas, una a Jorge Fontevecchia y otra a Jorge Lanata con la clara finalidad de mostrarlos como dos directores de diarios que habían sufrido el monopolio de Papel Prensa y habían combatido contra él pero que no estaban de acuerdo con el gobierno nacional dentro de este conflicto. Las entrevistas tenían la particularidad de haber sido grabadas un día antes del discurso de la Presidenta. Se cometió allí un error periodístico bastante grosero, se opinó sobre un hecho que todavía no había tenido lugar basándose en la suposición de que Cristina Fernández iba a anunciar la intervención o la apropiación de Papel Prensa.

Ocurrió algo muy diferente, la Presidenta decidió que la investigación por crímenes de lesa humanidad iría a parar a la justicia y que de la democratización de la venta y producción de papel se encargaría el Congreso. Veíamos entonces a Fontevecchia y Lanata rasgándose las vestiduras porque el kirchnerismo actuaba como si fuera el poder judicial y el legislativo. Del autoritarismo oficialista y de la desmesura de poder que posee Néstor Kirchner se habló hasta el hartazgo.

La pregunta que me hago como periodista es ¿por qué los responsables del programa decidieron emitir estas entrevistas sin , al menos, suprimir esas opiniones que ya habían sido refutadas por la realidad? Hoy Eduardo Anguita da una respuesta que comparto pero me gustaría agregar un dato más. Anguita sostiene que el propósito del programa era mostrar el alineamiento de Fontevecchia y Lanata con Clarín ,más allá de la veracidad de sus opiniones . A mi me parece que hay otra intencionalidad, tal vez más estructural en el armado discursivo del Grupo Clarín que esta acertada lectura de Anguita. Los editores y responsables del programa de Ernesto Tenembaum y Marcelo Zlotogwiazda pasaron estas entrevistas que habían perdido su valor periodístico porque su propósito no es informar ni decir la verdad, sino confundir. Ellos le hablan a un ciudadano distraído, siempre desconfiado del poder que no se tomó el trabajo de escuchar un discurso de una hora y veinte, que tal vez no sabe nada del manejo de Papel Prensa ni de la forma en que se consiguieron sus acciones , que se sienta a mirar la tele y toma como verdadero el discurso de Lanata simplemente porque cree en ese periodista. Lo que en el barrio llaman hablar para la gilada. Ese es el propósito de TN y de todos los medios del grupo Clarín, aprovecharse del desinformado, del distraído, de ese ciudadano que no se preocupa por pensar, razonar y sacar sus propias conclusiones sino que sigue apostando, como a una tabla de salvación, al sujeto que no piensa y cree lo que le dicen los periodistas de renombre.

Para ellos la verdad no será la palabra y las decisiones de Cristina Fernández, ni los hechos de su vida cotidiana, sino las afirmaciones de un medio que ha lustrado su respetabilidad señalando con el dedo al poder de turno. Ese poder que en algún pasado no muy lejano lastimó al previsible ciudadano descreído

No sé cuantas personas que respondan a esta caracterización existen hoy en la Argentina. Tal vez son menos que en otras épocas pero siguen siendo millones. Hay sectores políticos y mediáticos que saben que pueden sostener su imperio gracias a su ingenua estupidez. Este sector deberá recobrar su ciudadanía y empezar a analizar los hechos para encontrar y fundamentar su verdad.

domingo, 22 de agosto de 2010

La iglesia K


Tomás Abraham utiliza en su nota “Cuestión de fe” publicada en el diario Perfil, un método que de manera impertinente voy a llamar acumulativo ,donde primero muestra cierta complacencia hacia el sectarismo de los grupos políticos, para pasar sin solución de continuidad a enumerar los modos en que “Hannah Arendt describe el sistema de anillos concéntricos de los partidos totalitarios” para finalmente desembocar en la intelectualidad kirchnerista. Estrategia fácil para llevar sin ningún tipo de argumentación a deducir que el kirchnerismo es autoritario. Mucho más cuando se especula con algún lector distraído o poco atento.

“El mundo cultural kirchnerista desde Carta Abierta a Página 12, se ha convencido que son parte de una cruzada moral que les exige una lealtad ya no peronista, que hemos visto que es variopinta, sino una fidelidad religiosa hacia un gobierno pragmático que negocia de acuerdo a una estrategia flexible, con aliados en todas las esferas, respondiendo a intereses que están en las antípodas de la sociedad, variando el rumbo según las circunstancias, y estableciendo alianzas que se rompen o se recomponen por los dictados de la coyuntura y las necesidades del poder.” Abraham describe con absoluta naturalidad una serie de situaciones que poco tienen que ver con lo real. Si el gobierno de Cristina Fernández fuera tan flexible y pragmático habría negociado con la patronal rural y no hubiera sostenido un conflicto que continúa hasta hoy y que tuvo un costo político altísimo. Cuando se usan expresiones como “intereses que están en las antípodas de la sociedad” nunca sé como hacen para saber lo que la sociedad realmente quiere. Pero esta frase supone que el gobierno tendría que responder a un imaginado deseo de no conflicto que estaría rondando en la cabeza de la ciudadanía. Esa frase fue la muletilla de los medios durante el lock out agrario. Me resulta demasiado contradictorio. Por una lado son pragmáticos pero es un pragmatismo medio trucho porque no hacen lo que quiere la gente o lo que les convendría sino que ese pragmatismo los lleva a enfrentarse con el grupo Clarín y la patronal rural,es decir a dar las batallas que desde el regreso de la democracia ningún gobierno se animó a enfrentar.

La estrategia de Abrahán es la de muchos intelectuales y periodistas. Vaciar de contenido las decisiones políticas del kirchnerismo y negar la realidad que construyen pensando cada una de sus acciones como una gran ficción

“La táctica de esta corporación de intelectuales, periodistas y gente de la cultura es soslayar las contradicciones que perciben y los incomoda, descargando sus cartuchos a una oposición poco creíble, decadente, y sin futuro de poder. “ Pienso que, contrariamente a lo que plantea Abraham, al volver a pensar la política desde el conflicto, el kirchnerismo permitió iluminar mucho más las contradicciones. No existe decisión política que no encierre contradicciones porque no se puede ser puro en política, tampoco se puede ser un sujeto de una sola pieza. Si entendemos la política desde las relaciones de fuerza cada decisión se abre a un universo de contradicciones. Me parece que es justamente la oposición la que busca negar las contradicciones para presentar argumentos desde una linealidad absoluta. Las contradicciones no le quitan valor de realidad ni de verdad a las acciones, simplemente las ubican en un escenario donde podrán ser o no capitalizadas, integradas a un universo histórico que le de nuevos sentidos.

“Sienten que el infierno los espera si se atreven a dudar, tomar distancia, y asumir una actitud crítica sin banderas” No sé cuales son los argumentos de Tomás Abraham para sostener que el mundo cultural kirchnerista no es un universo crítico. Lo que yo pude conocer, y lo que yo puedo expresar como una singularidad tal vez poco importante para Abraham, es un espacio múltiple donde existen muchísimas dudas pero las dudas no impiden la adhesión. Me parece que Abraham establece una fuerte sospecha sobre cualquier creencia política (o sobre esta en particular porque se dirige a una forma política que está en el gobierno) la sospecha de una suerte de ateísmo político que considera que toda creencia política es dogmática y que por esa razón se trata de una cuestión de fe, como expresa en el título de su artículo. Una fe que, como todos sabemos, elude cualquier razonamiento. Se es kirchnerista porque se elige no pensar, parece decir Abraham, subestimando una decisión tan crucial y difícil como la de autodefinirse oficialista. Otro manera de borrar al otro, negar una experiencia que se sostiene en un modo de pensar y materializar la historia. Decir : si creen en los Kirchner es porque tienen la necesidad de creer en algo

“Es muy rara esta situación entre una cúpula gobernante que calcula cada paso que da, que acumula poder sin ningún escrúpulo, que flota en antecedentes que así lo confirman, y una orden claustral que protege principios igualitarios, emancipatorios, con la letra de un canon de progresía inviolable que se hace llamar con el extraño nombre de modelo.” ¿Qué es acumular sin ningún escrúpulo? ¿Estatizar las AFJP? ¿Dar aumentos a los jubilados? ¿Sacar la ley de medios? Es Abraham el que no ve contradicciones. Piensa al Kirchnerismo como una máquina de acumular sin tomar los datos de la realidad que pueden refutar esta idea absoluta y ve a la intelectualidad kirchnerista como un todo homogéneo, plano, sin variantes. Todo parece ser un a priori, un gran prejuicio que el destacado filósofo no se preocupa en poner a prueba porque la verdad estaría de su lado, porque los kirchneristas somos seres inferiores que elegimos creer sin pensar.

lunes, 16 de agosto de 2010

La reserva moral


En una serie de artículos que escribe Jean Baudrillard durante finales de los años setenta . Se ocupa de analizar el modo en el que el PC francés elude toda posibilidad de acceder al poder y lo describe como “una fuerza de disuasión y de decepción inigualable y que todo lo que puede ofrecer es una moral, una moral doméstica: salvar los muebles, salvar los aparatos, salvar el estado, salvar las instituciones” El lector argentino ya siente una música demasiado familiar cuando el mayor exponente del posmodernismo agrega una frase que no deja lugar para las dudas “la reserva de la república”.

El discurso de Elisa Carrió parece calcado de las muletillas del PC francés del año 78. Lo importante del planteo de Baudrillard es destacar que esas consignas donde se habla de un pacto moral y la reserva de la república son elementos de disuasión política. Su finalidad es desilusionar, motivar al desinterés y a la falta de participación de la ciudadanía en cualquier acción política. Lo que a Carrió la enfurece del Kirchnerismo no es su supuesta corrupción, su inmoralidad o su autoritarismo (palabras sacadas de la descripciones que realiza la líder de la CC) sino que se enfrenta a los Kirchner porque ve en ellos la máxima expresión de la política. Lo que hay que destruir del kirchnerismo es su modo de politizar la política.

Carrió es la expresión más brutal de una estrategia mediática que también es enemiga de la política. Si la política brinda soluciones, construye líderes, mejora la vida de los sujetos, el periodismo estrella se desmorona. Ya no puede ser el emblema de lo indiscutible. Puede ser que estemos asistiendo, como plantea Edgardo Mocca en una nota de Página/12, al final de un modo de hacer política mediático que tuvo su primavera en los años noventa pero se me ocurre hacer una pregunta en el sentido contrario. ¿Cómo pudo sobrevivir Carrió durante todos estos años con un discurso disparatado, sin construcción, sin logros políticos, sin liderazgo real? ¿Por que dirigentes de mucho mayor peso y entidad política le hacen caso y temen enfrentarla? Seguramente porque Carrió tiene en sectores muy importantes del poder mediático y económico aliados que la sostienen política y financieramente. Carrió recibe favores (ha vivido mucho tiempo sin trabajar disfrutando de vacaciones en Punta del Este, viajes y suculentos manjares porque siempre tiene algún amigo que le hace el aguante) a cambio de una sobreactuación absolutamente delirante que es funcional a una estrategia de la derecha. Carrió tiene la pantalla que desea para hacer su show y después le dice a Alfonso Prat Gay que vote a favor de Martín Redrado porque un colaborador del ex presidente del Banco Central era el que le prestaba el departamento en Punta del Este. Así funciona el nivel de ficción política que sostiene el histrionismo de Carrió.

Vuelvo a Baudrillard para responderle a Mocca que ese discurso moral no es una herramienta válida para etapas de crisis sino un elemento de disuasión para profundizar la crisis, para destruir los pocos vestigios de política que quedan, lo que equivale ha propiciar la desaparición de lo real como el escenario donde tiene lugar la política. Me parece importante remarcar esta diferencia porque ese discurso nunca tuvo buenas intenciones. Ese supuesto viraje de Carrió del progresismo a la derecha se explica en función de su ataque a la política. Durante los noventa se etiquetó como progresistas a personas que en realidad eran antiperonistas y veían en Carlos Menem algún vestigio del peronismo. Cuando el kirchnerismo encarnó un peronismo más clásico se revelaron como gorilas.

La imagen asfixiante de Carrió en todos los espacios políticos que fue creando desde su aparición mediática, se corresponde con esta idea de anti política. La política es la expresión de un colectivo y ella se considera la expresión de un ser superior que jamás se equivoca. ¿Qué mayor estrategia de disuasión que la de un líder absoluto imprescindible para planear cualquier estrategia?

La Coalición Cívica es el refugio de todos aquellos que ya no tienen ningún tipo de esperanza política, el caso más emblemático es el de Patricia Bulrrich y es también un modo parasitario de simular la política sin aspirar al poder. De ese modo toda formulación se vuelve irreal y propagandizar lo irrealizable, lo imposible es la mayor arma contra la política porque de ese modo solo hay que resignarse a esperar el ajuste, la desolación, ese destino trazado que parece imposible de vencer.

Figuras como Carrió intentan convencernos de que nada podemos como sujetos, que debemos esperar que las profecías se cumplan.

domingo, 15 de agosto de 2010

El tiempo de una vida


Esta reseña fue publicada en la revista Ñ en abril de 2007


El detalle de una flor, el armado casi artesanal de un jardín, la percepción intensa de los colores como si la realidad entera fuera un bocado que se atrapa de golpe pero se saborea con lentitud y paciencia. Inmediatamente después la noticia de que los nazis van a implementar una nueva forma de eliminación: el gas. Describe todo aquello que llega a sus oídos sobre los crematorios y no falta el análisis político, el descubrimiento de la pasividad como la característica del hombre moderno. Más tarde la pregunta insistente y casi obsesiva sobre el lenguaje, como suena una palabra en alemán o en francés, qué decisión crucial encierra un verbo o un sustantivo por su lugar en la frase.
Los diferentes tiempos de toda vida compleja, el cruce de temporalidades que van de lo inmediato histórico al tiempo eterno de la literatura, pueblan los diarios del escritor alemán Ernst Jünger: Radiaciones II y III.
La posibilidad de entrar en la forma cotidiana de la guerra para perderla de vista por un momento en el estreno de una obra de Jean Coucteau o en la observación de un cuadro de Georges Braque y volver a ella desde la mirada del hombre atento que descubre como los demás se aferran a sus pequeños pasatiempos para creer, ingenuamente, que el terror dejará de existir, componen la trama de “Radiaciones II”, el diario que escribe Jünger durante la 2da Guerra Mundial donde narra su estadía en Paris bajo la ocupación alemana y su regreso a Kirchhor cuando Francia logra liberarse y ser alemán implica estar en peligro. “¿Qué habrá sido el hombre?”, escribe Jünger y Primo Levi le contestará, años después, que el hombre es alguien capaz de dejar de ser humano. La experiencia del nazismo despertó en los pensadores y artistas alemanes una reflexión extrema sobre la condición humana que los llevó, como en el caso de Jünger, a ver la vida entera desde ese tamiz y ya desde ningún otro. Primo Levi lo descubrió en los campos de concentración, Jünger desde su lugar de cronista: “Un bomba que cayó sobre un puente arrojó al Sena a muchos transeúntes cuyos cadáveres están siendo ahora sacados de las aguas como si se los pescase. En aquel mismo instante deambulaba en el otro extremo del bosque una alegre muchedumbre de personas elegantemente vestidas, disfrutando de los árboles, de las flores, del suave aire primaveral. Es la cabeza de Jano de nuestro tiempo”
Jünger no deja de reconocerse como parte de ese débil mecanismo de supervivencia. Él también se aferra a la amistad, a sus caminatas matinales, a los libros como parte de la resistencia en su integridad pero encuentra en la escritura un tábano implacable que lo rescata de toda apatía.
Y, tal vez, la verdadera historia que cuenta Jünger en sus diarios, no sea la del hombre que regala como en una confesión, un susurro al lector, los grises de los hechos al señalar que la resistencia en el Guetto de Varsovia reconcilia a los judíos con esas épocas donde habían elegido la lucha “frente a Tito o durante las persecuciones de las Cruzadas” y descubre que “algunos alemanes se han puesto de su lado”. Alguien que recibe misteriosas cartas de una mujer a la que llama “Flor de Fuego” y se niega a nombrar a Hitler, a escribir su nombre y prefiere marcarlo con el apodo de Kniébolo, que descubre la complicidad desconcertante del pueblo alemán con ese líder que seduce, pero que no puede escapar a la lógica de su época y tiene expresiones incómodas como “superioridad de espíritu” y desconfía de todo lo que implique muchedumbre.
Es decir, no es sólo la posibilidad de vivir la caída de Benito Musolini o el suicidio de Hitler con esa lentitud desconocida de las noticias. La lectura de “Radiaciones II” encuentra su eje dramático en una pregunta en la que el lector se trenza con su autor: ¿Hasta dónde es posible seguir escribiendo?”
La escritura supone una distancia, la época ejercita en la normalización de lo terrible. Así la noticia del arresto de Ernstel, su hijo que estaba cumpliendo el Servicio Militar como aprendiz de Marina, es narrada como un hecho inevitable pero cuando la frase que escribe es: “¡Ernstel muerto, caído, mi buen niño! Surge la sorpresa ante la obediente necesidad de contar. Escribir el dolor es el modo de demostrar que es la escritura quien da cuerpo al sujeto y le impide vivir como un personaje plano, fácil de ser llevado por la tormenta de los hechos. No se trata de sobreponerse o, simplemente, padecer, sino de desprenderse de las determinaciones externas como la única posibilidad de lectura y persistir en el armado de una voz personal. Jünger y su esposa (a la que tiernamente llama “Perpetua”) irradian el espíritu de una época que parece haberse perdido. La preocupación por la preservación es secundaria frente a la obligación de estar a la altura de la historia, de convertirse en los sujetos que la época reclama. Entender que sólo se sobrevive desde la implicancia. Por eso albergan en su casa a los refugiados al final de la guerra, por eso Jünger trabaja meticulosamente en el “Llamamiento”, un documento destinado a pensar cómo se vive después de la derrota, del mismo modo que Adorno se preguntó: “¿Cómo escribir poesía después de Auswitch?”
“El dolor es como una lluvia, que primero cae en tromba y luego va calando lentamente en la tierra. El espíritu no la capta de una vez. También nosotros hemos entrado ahora en la verdadera, en la única comunidad de esta guerra, en su fraternidad secreta”
La belleza de la escritura sugiere una distancia, la del “hombre que no sobreestima el terror y se niega a inclinarse ante él”
Cuando la guerra se termina Kniébolo vuelve a ser Hitler. El hombre que ha perdido el poder ya puede ser nombrado.
En la segunda mitad de la década del sesenta Jünger se convierte en un viajero. Su objetivo será entenderse con una ciudad, recorrerla como un extranjero. Entrar en la experiencia simmeliana de descubrir la cotidianidad del otro y tratar de quedarse con esa vivencia de un modo tan íntimo que lo obligue a entrar en combate con las urgencias y los ritmos vertiginosos del buen turista.
En “Pasados los setenta” (Radiaciones III), Jünger propone una visita por la vejez y obliga a someterse a un tiempo donde la excesiva preocupación por los detalles, por la escritura de esa serenidad, es una característica de su cualidad de observador.
Puede resultar difícil, pedregoso entrar en la piel, en el cuerpo de la vejez y verla casi desde su mismo lente. El recuerdo, la indagación excesiva en sí mismo, la comprensión de ciertas moralidades que ya parecen no servir porque el cuerpo no acompaña y el disfrute sorprendente de acercarse a la plenitud.
Radiaciones es la palabra que sintetiza un modo de describir recurrente en Jünger, donde las personas y los objetos emanan una luz especial que los delata en sus intenciones, una suerte de espíritu o energía que conecta con lo sensible, lo que se percibe del otro y que él jamás dice. Jünger aprendió a desconfiar de la racionalidad. El relato de su vida le da un lugar central a la narración de sus sueños. Allí están su padre y su hijo muertos, Kniébolo y todas las imágenes incomprensibles que funcionan como oráculo.

Radiaciones II
Ernst Jünger
Diarios de la Segunda Guerra Mundial (1943 -1948)
Tusquets Editores
605 páginas

Pasados los setenta I
Ernst Jünger
Diarios (1965 – 1970)
Tusquets Editores
591 páginas

domingo, 8 de agosto de 2010

La revancha de Eva Perón


Hace pocos días se recordó otro aniversario de la muerte de Eva Perón y, como siempre, se habló del mito y se dijo muy poco sobre su obra.

El mito es un recurso absolutamente necesario en la política pero Eva Perón no fue sólo una joven mujer carismática que hacía discursos emotivos que llegaban al corazón de su pueblo. Fue la persona que puso en practica el concepto de justicia social a partir de su Fundación. Allí realizó una tarea que fue un modelo de eficacia por su rapidez y la calidad de sus concreciones. Trabajaba desde las siete de la mañana hasta las cuatro de la madrugada, siempre con la urgencia de que para el pobre se estaba llegando tarde. Pensó la política social como una restitución y no como una dádiva, teniendo en cuenta que al pueblo se le habían negado durante mucho tiempo derechos a los que gracias al peronismo podía acceder. Fue brillante en el terreno del encuadramiento sindical y tenía una inteligencia y una capacidad política absolutamente intuitivas. No renegó de sus orígenes y se definió políticamente en relación a ellos, por eso supo que tenía que disolver la sociedad de beneficencia y tratar con absoluta delicadeza a cada hombre y mujer del pueblo.

Eva Perón no tuvo ni una formación política y, mucho menos académica. era una hija del pueblo que supo sobrevivir con astucia en una época especialmente cruel para las mujeres. Su figura siempre fue maldita. Su enfermedad debe leerse en términos políticos, como Ezequiel Martínez Estrada acusaba al peronismo de ser el causante de sus males físicos. El odio que llevó a escribir “Viva el cáncer” encendió a esa mujer para la batalla y para la herida mortal que lastimó su propio cuerpo. En su enfermedad está el pasado en la miseria, la desmesura de su trabajo que eludía todo descanso, pero, por sobretodo,estalla un modo casi sobrenatural de impedir que esa mujer permaneciera en su imbatible trono de líder popular.

El mito encierra una trampa. La de separar a Eva de Juan Domingo Perón, la de santificarla y depositar todos los males en el ideólogo de un movimiento político inédito en el mundo. Perón fue el creador, el artífice de un modo de pensar la política que se ha convertido en el idioma político argentino por excelencia. El peronismo encierra contradicciones pero tiene una identidad ,aunque José Pablo Feinmann insista en pensarlo como un todo que es igual a nada. Existe un adentro y un afuera del peronismo. Es verdad que conviven en él sectores antagónicos pero eso ocurre en todos los movimientos de masas. Pensemos que en nuestro país tenemos por lo menos tres partidos trotskistas, lo que significa que el trotskismo, sin ser un movimiento de masas como el peronismo, tiene por lo menos tres maneras distintas de ser interpretado y llevado a la práctica. ¿Cómo no van a convivir hacia el interior de peronismo un Néstor Kirchner y un Eduardo Duhalde? Esto no quiere decir que en el peronismo todo de igual . Carlos Menem es un producto del peronismo pero su política no se ajusta para nada a la doctrina del movimiento que lo llevó a la Rosada.

Endiosar a Eva para separarla de Perón como hace Feinmann en el guión del film de Desanso, no sólo es falsear la verdad histórica sino que delata una manera elegante de ser gorila. Quiero a Eva Perón porque ella estaría al margen de las oscuridades del peronismo. Feinmann la presenta como una mujer que compra armas al Príncipe de Holanda y se las reparte a la CGT. Es casi imposible imaginar que Eva haya tomado esa decisión sin la aprobación de Perón y que el Príncipe de Holanda le hiciera caso a una joven primera dama sin el respaldo de su marido, a la sazón, el presidente. Una Eva Perón ideal, o, para ser más precisa, acorde con los ideales setentistas pero despojada de cualquier escena que la muestre en el desempeño de su tarea social, es la que inventa Feinmmann. En ella creen muchas personas que no se han preocupado por leer un libro de historia. Bajo la lupa de Feinmann, Perón es un represor malvado que la traiciona, sin entender las particularidades del momento histórico que lo tocó atravesar. Feinmann minimiza , no sólo en la película sino en su libro sobre peronismo, las relaciones de fuerza que le tocaron vivir a Perón. Lo muestra como un ser todo poderoso y propone resoluciones contra fácticas que, como argumentos son bastante inútiles. Perón no tenía todo el poder sino una parte. Un sector poderosísimo como la oligarquía, la iglesia, una parte del ejército y el poder económico concentrado le declara una lucha feroz a él y a Eva que no se ajustaba a ninguna norma. A mi modo de ver el peronismo que fue derrocado en el 55 se enfrentó a una encrucijada. El gran factor de legitimación que tenía Perón era su pueblo, para mantenerlo de su lado tenía que seguir desarrollando una política inclusiva de pleno empleo con un estado contenedor pero cuanto más profundizaba esta política más se ofuscaban sus enemigos. Si cedía al poder económico perdía el respaldo del pueblo. Perón no supo resolver esa contradicción y fue derrocado ,en gran medida porque los otros sectores políticos deseaban su caída. Armar al pueblo es una alternativa que Feinmann esgrime con una liviandad que me asombra. Ni Salvador Allende se animó a tomar esa decisión. Hay que ponerse por un momento en el lugar del líder que es responsable de la vida de su pueblo y ver si se trata de una resolución tan aceptable.

Para justificar el título de mi post pienso que en nuestra historia hemos vivido demasiadas primaveras, que los momentos de felicidad para el pueblo siempre duraron poco. La restauración conservadora aguaba la fiesta y ya nos veníamos acostumbrando a que siempre fuera así pero cuando Cristina Fernández logró salir de las leyes de la historia en el momento más dramático de su gobierno, cuando se creía que la disputa con la patronal rural iba a ser su tumba, tuve la sensación de que algo había cambiado en serio.

Cuando Cristina Fernández asumió recordó a Eva y se animó a decir “tal vez se merecía ser la primera mujer presidenta más que yo”. En aluvión salieron a criticar ese “tal vez” pero yo pensaba que Cristina era la versión de Evita traída al siglo XXI. Otra hija del pueblo que gracias al peronismo pudo estudiar en la universidad pública y formarse desde muy joven en la política. Se trata de una mujer que se preparó toda su vida para ocupar ese lugar de poder gracias a que existe en nuestra historia una figura como la de Eva que nos lleva a pensar a todas las mujeres que ese sitial es posible para nosotras. Cristina toma los conceptos que en Evita eran acción e intuición y los procesa bajo su mirada de estadista. Cristina parece poder contra el machismo y los prejuicios de clase que le impidieron a Evita ser vicepresidenta, contra el odio que la enfermó y contra esa fatalidad tiránica que nos obliga a las mujeres a pagar un pecio altísimo (a veces con nuestra propia vida) por desafiar nuestra predestinación, por darle dignidad a los humildes y por tener esa enorme fortaleza de animarnos a desafiar a los intocables.

domingo, 1 de agosto de 2010

Películas desde la vida misma


Esta nota fue publicada en diciembre de 2006 en la revista Ñ



Pier Paolo Pasolini buscaba en los bellos jóvenes marginales a los protagonistas de sus films. El neorrealismo italiano recurría a los anónimos protagonistas de la sociedad italiana de os años cuarenta para contar sus historias. Muchos de los directores de la nouvelle vague buscaban en las agencias de modelos a las nuevas actrices. Federico Fellini capturaba fisonomías, rostros en sus recorridas por la ciudad.
La actuación en el cine ha sido, desde siempre, un factor de descubrimientos, conflictos y búsquedas de nuevos recursos para acercarse a la propuesta expresiva que el director tiene en su cabeza. Por otro lado ha habido grandes actuaciones que se han devorado a sus films: “’Ultimo Tango en París” de Bernardo Bertolucci sería inimaginable sin Marlon Brando. Pocas actrices pueden hacer tangible la presencia del mal absoluto, frío y calculado, como lo hace Isabelle Huppert. “Un Oso Rojo” de Adrián Caetano es, en gran medida, narrada a partir del inteligente y sutil trabajo actoral de Julio Chávez.
Pero en el cine argentino de los últimos diez años (salvo contadísimas excepciones) la actuación parece no ser aprovechada como recurso narrativo.
Más allá de la aparente diversidad estética de los directores, es posible trazar ciertos parámetros comunes en la producción de los films que vuelven esta diversidad en algo discutible.
Refugiarse en el “minimalismo”, en historias donde la parquedad, la detención de las acciones y la austeridad extrema a nivel expresivo es sinónimo de calidad, es algo que puede encontrarse tanto en “Mundo Grúa” de Pablo Trapero como “En el fondo del mar” de Damián Szifrón.
En el plano de la actuación, se observa cierta literalidad en el trabajo actoral que elimina las posibilidades narrativas de este recurso. Un actor no es sólo alguien que se muestra convincente en el armado de un personaje sino un profesional, capaz de añadir a la carga de verdad que expresa su rol, un valor narrativo que despega la obra de su literalidad para que un film no se lea sólo al nivel de la anécdota.
En la nueva etapa cinematográfica que abre “Pizza, birra y faso” de Adrián Caetano Y Bruno Stagnaro, se observa que tanto en las películas basadas en el trabajo de actores profesionales, no actores, o en la combinación de ambos, el trabajo actoral queda en el plano ilustrativo. Y no pasa por enfrentar a las dos categorías de actores mencionadas. Si el debate sobre la incorporación de no-actores tiene algún sentido es porque aparece como la expresión máxima de esta literalidad: buscar en la realidad la legitimación del film.
“Hacer una película con no-actores tiene sus limitaciones”, explica Carlos Sorín. “No se puede trabajar con ellos un conflicto interno o una situación de mucha densidad dramática. En mi caso han sido elecciones para situaciones puntuales, donde estaba de acuerdo con lo que me proponía contar. El no-actor sólo puede hacer de sí mismo y no puede reflexionar sobre su condición.”
En esta consideración de Sorín se obsérvale sacrificio de ciertos valores expresivos al priorizar el modelo real. Algo que no ocurre en el film brasileño “Ciudad de Dios” donde el director, Fernando Meirelles elige trabajar con los habitantes de la favela sin que todos los recursos expresivos que enumera Sorín dejen de estar presentes. Meirelles realizó un trabajo de entrenamiento actoral con los no-actores. Es decir, la actuación estuvo presente, en primer lugar, desde la intervención del director.
“No acostumbro a ensayar porque siento que lo mejor pasa en los ensayos y en el cine lo que no ocurre frente a la cámara no existe. Me gusta trabajar con lo que surge espontáneamente. Creo que el actor es más intuición que técnica.” Agrega el director de “El Camino de San Diego” y continúa diciendo: “Con los actores no profesionales no trabajo con un texto porque es un problema, tienen miedo de olvidárselo. En “Historias mínimas”, el personaje que realiza la travesía para recuperar a su perro, tiene, al final de la película, que decir un monólogo que se construía en la tensión entre lo que podía y no podía decir. Yo le di un texto que tardó quince días en aprendérselo y un día antes del rodaje se lo cambié. Él dice el texto angustiado porque no se acuerda lo que tienen que decir y ahí logré el estado que buscaba.”
En el planteo de Sorín se puede discutir si el espectador realmente ve esta tensión o si, debido a la falta de recursos del no-actor, sólo se observa a una persona insegura frente a la cámara.
El actor puede convertir, por ejemplo, un malestar físico en un estado de enamoramiento supremo porque tiene los recursos técnicos y creativos para hacerlo y porque tiene en cuenta que debe generar estados y sensaciones en el espectador. El no-actor se limita a estar y los directores argentinos que filman en la actualidad no problematizan esta elección sino que se limitan a mostrar. En “Bolivia” de Caetano, se ve a los protagonistas incómodos ante la presencia de la cámara y ese estado carece de valor dramático en sí mismo.
Pero en el trabajo con actores profesionales se presentan problemas para nada menores que pueden tener su origen en este comentario de Adrián Caetano: “Yo no tengo reales conocimientos sobre la dirección de actores pero sé que muchos de los actores de teatro tienen poco conocimiento de lo que es ser actor de cine. El cine también es jeta, no sólo palabras ni miradas, una cara puede narra mil cosas: cicatrices, texturas”
En muchos casos existe, tal vez, una sobre valoración de las cuestiones fotográficas. Es verdad que una cara puede contar muchas cosas pero si esa textura no se sostiene en un trabajo actoral, el espectador podrá conectarse con esa imagen sólo unos minutos y finalmente dejará de decir algo.
El principal inconveniente está dado en la construcción actoral del film que realiza el director porque aún en esos casos donde el armado de personajes tiene un lugar central, el trabajo actoral se asimila a la situación anecdótica del film, como ocurre con Julio Chávez en “Extraño”, el largometraje de Santiago Loza: “En el rodaje, el personaje se componía momento a momento. Julio trabaja como quien borda, manejando hilos sutiles, delicados, imperceptibles. Escuchaba en silencio mis propuestas, preguntaba, cuestionaba, acordábamos. A medida que el rodaje avanzaba ya no hacía falta casi el diálogo. El personaje ya tenía una línea de acción (o de no acción) definida”, explica el director.
El personaje puede no tener una línea reacción, es un ser apático, desencantado, sin estímulos pero el actor sí tiene una línea de acción. Extrañamente, Julio Chávez, que no suele caer en estos errores, se mimetiza al extremo y deja de contar. Esto ocurre también en algunos trabajos de Daniel Hendler, en varias actuaciones de “Nadar solo” de Rodrigo Acuña, en las adolescentes de “La Ciénaga” de Lucrecia Martel y en varios trabajos más. El estado del personaje es un factor dramático a construir, no a mostrar. Que un personaje no desarrolle su conflicto interno no quiere decir que no lo tenga. Está pero queda detenido, visible para el espectador en esa tensión entre lo que debería hacer y no hace.
“Los suicidas” podría ser otro ejemplo en esta misma línea. Su director, Juan Villegas, explica: “Es posible que yo no ponga el énfasis en el aspecto dramático sino en la creación de atmósferas. Si la evolución dramática se hace demasiado clara y transparente me deja de interesar lo que está pasando en la escena. No pretendo que el actor sea el que lleve el desarrollo dramático, sino que en la película se sienta la presencia de un personaje”.
La creación de atmósferas es el resultado de la articulación de muchos componentes cinematográficos, entre ellos el armado dramático. No corren por carriles diferentes. En “Caja Negra” de Luis Ortega, no existe soporte alguno para la acción de los personajes. La sucesión de escenas en sí misma no cuenta nada y tampoco sugiere. En “La ciénaga” el clima está creado por una serie de conflictos que no se desarrollan pero están presentes. Existen aunque permanezcan suspendidos. La ilación del film requiere de un ejercicio de la mirada.
La actuación comienza a armarse en la escritura del guión, en la construcción de la historia: “A mi me gusta trabajar con actores y me gustan las escenas dramáticas que dejan trabajar el subtexto, que permiten accionar (y detesto la idea de que darle libertad al actor es dejarlo balbucear texto sin motivación, una bastardeada que nada tiene que ver con la improvisación) Pero lo esencial, la punta de este triángulo es el guión. Tanto un director como un actor caen en malabarismos huecos, gestualidades excesivas, tratando de tapar la ausencia de una historia, de un personaje en busca de algo”, sostiene la directora de “Hermanas”, Julia Solomonoff.
Antes que la historia a contar está la motivación, más o menos imperiosa, del director por decir algo. Caetano Lanza el último disparo, casi con la misma puntería que el protagonista de “Un Oso Rojo”: “Creo que el cine argentino está más cerca de la decadencia que de generar cierta industria potable, que genere recursos para aquellos que gusten de la experimentación (la real no esa plagiada de haber visto mucho Jarmuch y Godard) como el caso de Perrone. Es verdad la ausencia, más que de buenos guiones o buenos diálogos, de historias originales. Aún late debajo del, mal llamado, “Nuevo Cine Argentino”, la intención de transformarse en un discurso de la nada. En esos casos me quedo con los dinosaurios de los ochenta que al menos exponían pensamientos consecuentes, más o menos comprometidos de lo que pueden estar muchos de estos nuevos cineastas, o peor, tal vez sólo queda esto por retratar en la Argentina, donde nadie sabe bien qué pensar, qué hacer. Prefiero luchar contra eso:” El debate continuará.