Películas desde la vida misma

Esta nota fue publicada en diciembre de 2006 en la revista Ñ



Pier Paolo Pasolini buscaba en los bellos jóvenes marginales a los protagonistas de sus films. El neorrealismo italiano recurría a los anónimos protagonistas de la sociedad italiana de os años cuarenta para contar sus historias. Muchos de los directores de la nouvelle vague buscaban en las agencias de modelos a las nuevas actrices. Federico Fellini capturaba fisonomías, rostros en sus recorridas por la ciudad.
La actuación en el cine ha sido, desde siempre, un factor de descubrimientos, conflictos y búsquedas de nuevos recursos para acercarse a la propuesta expresiva que el director tiene en su cabeza. Por otro lado ha habido grandes actuaciones que se han devorado a sus films: “’Ultimo Tango en París” de Bernardo Bertolucci sería inimaginable sin Marlon Brando. Pocas actrices pueden hacer tangible la presencia del mal absoluto, frío y calculado, como lo hace Isabelle Huppert. “Un Oso Rojo” de Adrián Caetano es, en gran medida, narrada a partir del inteligente y sutil trabajo actoral de Julio Chávez.
Pero en el cine argentino de los últimos diez años (salvo contadísimas excepciones) la actuación parece no ser aprovechada como recurso narrativo.
Más allá de la aparente diversidad estética de los directores, es posible trazar ciertos parámetros comunes en la producción de los films que vuelven esta diversidad en algo discutible.
Refugiarse en el “minimalismo”, en historias donde la parquedad, la detención de las acciones y la austeridad extrema a nivel expresivo es sinónimo de calidad, es algo que puede encontrarse tanto en “Mundo Grúa” de Pablo Trapero como “En el fondo del mar” de Damián Szifrón.
En el plano de la actuación, se observa cierta literalidad en el trabajo actoral que elimina las posibilidades narrativas de este recurso. Un actor no es sólo alguien que se muestra convincente en el armado de un personaje sino un profesional, capaz de añadir a la carga de verdad que expresa su rol, un valor narrativo que despega la obra de su literalidad para que un film no se lea sólo al nivel de la anécdota.
En la nueva etapa cinematográfica que abre “Pizza, birra y faso” de Adrián Caetano Y Bruno Stagnaro, se observa que tanto en las películas basadas en el trabajo de actores profesionales, no actores, o en la combinación de ambos, el trabajo actoral queda en el plano ilustrativo. Y no pasa por enfrentar a las dos categorías de actores mencionadas. Si el debate sobre la incorporación de no-actores tiene algún sentido es porque aparece como la expresión máxima de esta literalidad: buscar en la realidad la legitimación del film.
“Hacer una película con no-actores tiene sus limitaciones”, explica Carlos Sorín. “No se puede trabajar con ellos un conflicto interno o una situación de mucha densidad dramática. En mi caso han sido elecciones para situaciones puntuales, donde estaba de acuerdo con lo que me proponía contar. El no-actor sólo puede hacer de sí mismo y no puede reflexionar sobre su condición.”
En esta consideración de Sorín se obsérvale sacrificio de ciertos valores expresivos al priorizar el modelo real. Algo que no ocurre en el film brasileño “Ciudad de Dios” donde el director, Fernando Meirelles elige trabajar con los habitantes de la favela sin que todos los recursos expresivos que enumera Sorín dejen de estar presentes. Meirelles realizó un trabajo de entrenamiento actoral con los no-actores. Es decir, la actuación estuvo presente, en primer lugar, desde la intervención del director.
“No acostumbro a ensayar porque siento que lo mejor pasa en los ensayos y en el cine lo que no ocurre frente a la cámara no existe. Me gusta trabajar con lo que surge espontáneamente. Creo que el actor es más intuición que técnica.” Agrega el director de “El Camino de San Diego” y continúa diciendo: “Con los actores no profesionales no trabajo con un texto porque es un problema, tienen miedo de olvidárselo. En “Historias mínimas”, el personaje que realiza la travesía para recuperar a su perro, tiene, al final de la película, que decir un monólogo que se construía en la tensión entre lo que podía y no podía decir. Yo le di un texto que tardó quince días en aprendérselo y un día antes del rodaje se lo cambié. Él dice el texto angustiado porque no se acuerda lo que tienen que decir y ahí logré el estado que buscaba.”
En el planteo de Sorín se puede discutir si el espectador realmente ve esta tensión o si, debido a la falta de recursos del no-actor, sólo se observa a una persona insegura frente a la cámara.
El actor puede convertir, por ejemplo, un malestar físico en un estado de enamoramiento supremo porque tiene los recursos técnicos y creativos para hacerlo y porque tiene en cuenta que debe generar estados y sensaciones en el espectador. El no-actor se limita a estar y los directores argentinos que filman en la actualidad no problematizan esta elección sino que se limitan a mostrar. En “Bolivia” de Caetano, se ve a los protagonistas incómodos ante la presencia de la cámara y ese estado carece de valor dramático en sí mismo.
Pero en el trabajo con actores profesionales se presentan problemas para nada menores que pueden tener su origen en este comentario de Adrián Caetano: “Yo no tengo reales conocimientos sobre la dirección de actores pero sé que muchos de los actores de teatro tienen poco conocimiento de lo que es ser actor de cine. El cine también es jeta, no sólo palabras ni miradas, una cara puede narra mil cosas: cicatrices, texturas”
En muchos casos existe, tal vez, una sobre valoración de las cuestiones fotográficas. Es verdad que una cara puede contar muchas cosas pero si esa textura no se sostiene en un trabajo actoral, el espectador podrá conectarse con esa imagen sólo unos minutos y finalmente dejará de decir algo.
El principal inconveniente está dado en la construcción actoral del film que realiza el director porque aún en esos casos donde el armado de personajes tiene un lugar central, el trabajo actoral se asimila a la situación anecdótica del film, como ocurre con Julio Chávez en “Extraño”, el largometraje de Santiago Loza: “En el rodaje, el personaje se componía momento a momento. Julio trabaja como quien borda, manejando hilos sutiles, delicados, imperceptibles. Escuchaba en silencio mis propuestas, preguntaba, cuestionaba, acordábamos. A medida que el rodaje avanzaba ya no hacía falta casi el diálogo. El personaje ya tenía una línea de acción (o de no acción) definida”, explica el director.
El personaje puede no tener una línea reacción, es un ser apático, desencantado, sin estímulos pero el actor sí tiene una línea de acción. Extrañamente, Julio Chávez, que no suele caer en estos errores, se mimetiza al extremo y deja de contar. Esto ocurre también en algunos trabajos de Daniel Hendler, en varias actuaciones de “Nadar solo” de Rodrigo Acuña, en las adolescentes de “La Ciénaga” de Lucrecia Martel y en varios trabajos más. El estado del personaje es un factor dramático a construir, no a mostrar. Que un personaje no desarrolle su conflicto interno no quiere decir que no lo tenga. Está pero queda detenido, visible para el espectador en esa tensión entre lo que debería hacer y no hace.
“Los suicidas” podría ser otro ejemplo en esta misma línea. Su director, Juan Villegas, explica: “Es posible que yo no ponga el énfasis en el aspecto dramático sino en la creación de atmósferas. Si la evolución dramática se hace demasiado clara y transparente me deja de interesar lo que está pasando en la escena. No pretendo que el actor sea el que lleve el desarrollo dramático, sino que en la película se sienta la presencia de un personaje”.
La creación de atmósferas es el resultado de la articulación de muchos componentes cinematográficos, entre ellos el armado dramático. No corren por carriles diferentes. En “Caja Negra” de Luis Ortega, no existe soporte alguno para la acción de los personajes. La sucesión de escenas en sí misma no cuenta nada y tampoco sugiere. En “La ciénaga” el clima está creado por una serie de conflictos que no se desarrollan pero están presentes. Existen aunque permanezcan suspendidos. La ilación del film requiere de un ejercicio de la mirada.
La actuación comienza a armarse en la escritura del guión, en la construcción de la historia: “A mi me gusta trabajar con actores y me gustan las escenas dramáticas que dejan trabajar el subtexto, que permiten accionar (y detesto la idea de que darle libertad al actor es dejarlo balbucear texto sin motivación, una bastardeada que nada tiene que ver con la improvisación) Pero lo esencial, la punta de este triángulo es el guión. Tanto un director como un actor caen en malabarismos huecos, gestualidades excesivas, tratando de tapar la ausencia de una historia, de un personaje en busca de algo”, sostiene la directora de “Hermanas”, Julia Solomonoff.
Antes que la historia a contar está la motivación, más o menos imperiosa, del director por decir algo. Caetano Lanza el último disparo, casi con la misma puntería que el protagonista de “Un Oso Rojo”: “Creo que el cine argentino está más cerca de la decadencia que de generar cierta industria potable, que genere recursos para aquellos que gusten de la experimentación (la real no esa plagiada de haber visto mucho Jarmuch y Godard) como el caso de Perrone. Es verdad la ausencia, más que de buenos guiones o buenos diálogos, de historias originales. Aún late debajo del, mal llamado, “Nuevo Cine Argentino”, la intención de transformarse en un discurso de la nada. En esos casos me quedo con los dinosaurios de los ochenta que al menos exponían pensamientos consecuentes, más o menos comprometidos de lo que pueden estar muchos de estos nuevos cineastas, o peor, tal vez sólo queda esto por retratar en la Argentina, donde nadie sabe bien qué pensar, qué hacer. Prefiero luchar contra eso:” El debate continuará.