Esta nota se publicó en el año 2007 en la revista La Mujer de mi Vida
Por Alejandra Varela Contar una historia no es algo tan diferente a construir una vida. Se necesita de una mirada atenta hacia el mundo y de un esfuerzo de auto conocimiento, de un amor hacia la experiencia y de una combinación, no siempre equilibrada, de astucia y audacia.
Si cuatro jóvenes profesionales del cine, involucrados en el, así llamado, Nuevo Cine Argentino, se unen para hacer su ópera prima ¿dónde deberían buscar inspiración? ¿En la calle, recurrir una vez más a los no actores y contar la miseria desde la mudez y los tiempos muertos? ¿O tal vez, reflejar el aburrimiento y la desesperanza de una clase media incapaz de actuar? La sorpresa es que Eva Bär, Tamae Garateguy, Santiago Giralt y Camila Toker encontraron la anécdota que querían contar en ellos mismos.
UPA (Una película Argentina) estrenada y premiada en el último Bafici, organiza su trama con las peripecias que deben transitar tres personajes que deciden filmar en Buenos Aires. ¿Lugar común? ¿Autoreferencialidad? Podría ser pero si los sujetos filman como viven y si sus vidas son personales, si se trata de jóvenes despiertos que participan del cine independiente pero que toman distancia y son capaces de cuestionar los modos seguros y aceptables que se fueron institucionalizando con el tiempo, es decir, si cada apuesta puede contener una pluralidad, entonces se estructura un relato que involucra y suma, que rompe el cerco y no le habla sólo a los especialistas.
UPA es una intervención, casi una investigación social espontánea que se construye en la dinámica marcada desde la escucha atenta a ese público que les preguntaba: “¿Hiciste una película? ¿Y pasa algo?”, a la elaboración como realizadores que confiesan: “Teníamos todo el tiempo al espectador en la cabeza” Suena raro ¿no? Suena a esas frases que ya no se escuchan, exiliadas totalmente del lenguaje de los jóvenes cineastas. UPA ilumina un nuevo espacio, tal vez el off del cine, como lo define Tamae Garateguy, donde se da de nuevo sin el resguardo de subsidios ni exigencias for export pero, además, es una lupa puesta en el mundo del cine.
Camila Toker, esa figura rubia y pequeña que se desliza, no sin contundencia, en las películas de Celina Murga y Juan Villegas, explica de un modo totalmente terrenal como entiende el desarrollo de su film: “Podrían ser tres que se juntan para poner una peluquería y les pasan cosas inherentes a su actividad pero también se enfrentan a las condiciones que se imponen hoy en Buenos Aires.”
Hacer cine no se diferencia de otro trabajo porque es eso, un oficio que requiere de la voluntad y el aporte colectivo. Entonces los realizadores/actores no tienen pudores en repartir chupetines que sirvan para promocionar su film en las salas del Bafici donde “falsos fóbicos”, como los define Tamae, se horrorizan e incomodan al reconocerse como colegas de estos descarados que adoptan los métodos de los teatristas independientes.
“Les pareció un asco, una mersada”, declara Camila “porque la figura del director de cine es una persona afligida, nihilista que con el seño fruncido habla del existencialismo”
UPA recupera la idea de cine como diálogo, donde un director no impone sus obsesiones al espectador, sino que se ocupa de su permanencia placentera en la butaca y le ofrece una historia veloz, divertida, repleta de situaciones, donde cada escena está compuesta de distintos niveles narrativos y donde se expone el carácter de indispensables que tienen todos los participantes del film.
“Lo que le da bronca a alguna gente de cine es que el director no sea el protagonista”, sostiene Santiago Giralt, compañero de ruta en los films de Albertina Carri, “nosotros quisimos romper con ese monoprotagonismo del cien argentino y aquí la película se abre a todo el equipo técnico”.
La experimentación, en este film, pasa por indagar en una manera de ser argentino que pueda darle una forma estética y dramática al comportamiento cotidiano. El humor podría ser el género que describa esa particularidad. “En general, el humor tiene que ver con un reírse del otro. Falta implicarse”, reflexiona Tamae y Camila discute: “Si bien no existe como género, sí existe en el comentario de café, es muy argentino esto de recurrir a la risa para contar las propias desgracias”.
Entonces se diagnostica, una vez más, el divorcio entre los cineastas y la realidad, donde llama la atención la parquedad que abunda en los films argentinos.”Yo no veo a ningún mudo a mi alrededor. Conozco más gente con ataques de pánico que con ataques de silencio”, estalla Santiago en un tono desopilante. “¿Qué pasa? ¿No saben escribir diálogos? ¿O hay problemas con la dirección de actores?”
La acción como conflicto dramático y como materialidad de producción organiza el film en todas sus etapas. Fundamentalmente porque esa acción está contenida en el cuerpo de los cuatro realizadores. Sus protagonistas/directores la exponen en el trabajo actoral que es la guía dramática de un texto no escrito como guión previo, sino armado a partir de las improvisaciones. Continúa en el montaje que es la mirada narrativa externa, encargada de señalar aquello que se debe construir en el set y será un sinfín en la intensidad con la que los directores asumen esos roles vedados para los cineastas profesionales.
En “La noche americana” de Francois Truffaut hay una línea de diálogo que dice: “Nosotros, la gente de cine, no tenemos vida” y no cuesta nada imaginarse a Camila, Santiago y Tamae levantándose en la platea para gritar que si se tiene treinta años en la Argentina de hoy es imposible no zambullirse en todo aquello que ocurre más allá de la pantalla. Así es como la figura del cineasta se cae a pedazos para dar lugar a la del joven que hace cine porque “cuando sos un laburante tenés más de una oportunidad, cuando te auto llamás artista antes de empezar, más de una no tenés”. Lo dice Camila Toker y no estaría mal envolverlo para el próximo chupetín
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