La provincia de Buenos Aires como prueba piloto

Si las acciones de los sujetos políticos nunca deben pensarse como simple manifestación de un estado de ánimo personal sino que corresponden a un entramado de estrategias de las que ellos son la cara más visible, las sucesivas acciones del gobernador de la provincia de Buenos Aires esconcen algo más que los límites de una ineficaz gestión.

A mi me interesaba la audacia de pensarlas desde un sentido positivo, entendido este como productivo, como generador de un sistema político, de una ideología que busca propagandizarse. Me atrevo, entonces a afirmar que la decisión de Daniel Scioli de pagar el aguinaldo en cuatro cuotas responde a una prueba piloto que un sector importante de la política quiere ensayar: la de volver a implementar el ajuste como un modo de señalar con un dedo a la presidenta y decir: por el despilfarro de los últimos años ahora debemos ajustar. No niego los problemas reales de la provincia en la que vivo, lo que quiero expresar es que esos problemas no se deben a una ineficacia en la administración sino a un resultado elegido, buscado.

Si el kirchnerismo educó a la sociedad en la buena administración de los recursos, en un modo pedagógico de instrumentar el dinero del estado para crecer en todas las áreas, si el gobierno se convirtió en un modo de construir soluciones y no repetir el latiguillo del no se puede, si el estado parece funcionar más como aliado que como generador de obstáculos, un importante sector de la derecha (por no decir toda) está harta de este mal acostumbramiento de la ciudadanía. Si ellos quieren volver al poder tienen que pensar de qué modo van a volver a instalar sus políticas de ajuste sin que la sociedad se rebele. Su prédica contra la crispación y el conflicto no sólo obedece a una mirada política que parte de la imposición silenciosa disfrazada de consenso, es también una estrategia para demonizar cualquier toma de partido que implique una consiente defensa de los propios derechos. Que las familias estén enfrentadas y varios amigos se hayan dejado de hablar por diferencias políticas es para ellos una escena reveladora del daño provocado por el kirchnerismo a la sociedad. Entonces habrá que volver a esas instancias donde la armonía se construía gracias al silencio cómplice, al modo elegante de eludir las verdaderas diferencias.

Que el sistema económico kirchnerista fracase es absolutamente necesario para que la derecha pueda existir. Scioli es el experimento, el mascarón de proa para intentar señalar un limite. El gobernador acepta el riesgo político porque su construcción no se basa en su eficiencia sino en su modo ambiguo de diluirse. Nunca tiene una opinión tajante, ni una decisión clara. Scioli es un gran misterio. No se sabe qué le pasa. Es un ser impávido que se sostiene en el maremágnum político argentino y que es dueño de un caudal de votos envidiable.

Pero la derecha, que es una gran generadora de conflictos, aunque intenta borrarlos. Ha decidido confrontar abiertamente con la presidenta a partir de una estrategia confusa. Es que la confusión es siempre su gran arma. Por eso no quiere ciudadanos discutidores y críticos porque cuando comenzamos a posicionarnos y aprendemos a defendernos son muchas las cosas que se salvan de la gran espesura de la confusión. La derecha entonces vuelve con Scioli a las viejas épocas donde una crisis internacional era la excusa perfecta para justificar un ajuste. No se puede pagar el aguinaldo, no hay plata, haya que reducir gastos. Lo intentaron como un modo de señalar que lo que había tocado fondo era la política nacional y Scioli funcionaba como un díscolo gobernador que lo ponía en evidencia. De ese modo buscan volver a establecer una situación de malestar. Una sociedad ofuscada porque tiene menos dinero en el bolsillo.

No es casual que este anuncia de Scioli viniera de la mano del paro convocado por Hugo Moyano. Existe una fuerte voluntad de generar un clima de convulsión social bajo la bandera del no conflicto.

Por esos días quede deslumbrada con el discurso de varios dirigentes de izquierda. En el programa de Gustavo Silvestre un coro conformado por Vilma Ripol y Cristian Castillo decía que muchos trabajadores prefieren trabajar menos horas para ganar menos y no tener que pagar impuestos a las ganancias. Pocas veces he visto una mayor encerrona argumental . Vivimos un tiempo histórico en el que una enfermara, un camionero un docente pueden llegar a un nivel salarial importante, a tal punto de tener que rendir su impuesto a las ganancias. Pero, justamente por esa razón los trabajadores prefieren ganar menos. Me encantaría conocer un sistema político en el que quede abolido el pago de impuestos, un país donde existan paritarias sin techo como exige Pitrola.

Todo forma parte de una misma ideología propiciadora del fracaso.

Es tan desesperado el afán de hacer fracasar al gobierno nacional que no les importa sacrificarse. En gran medida porque Scioli como futuro candidato de la derecha, no sería el hombre eficaz y estadista sino el restaurador de la paz de los cementerios. La figura visible que se ocupe de apaciguar todo aquello que los años de vehemencia kirchnerista pusieron en discusión.

Debate

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Mi nota de ayer en Debate sobre la obra de teatro "Suspiros" con dirección de Julio Chávez

Más allá de la simulación

El simulacro parece ser una de las estrategias políticas a las que la oposición, y ciertos intelectuales antikirchneristas, se aferran con más persistencia.

Este mecanismo supone el develamiento de una impostura que sostiene y encuadra todas las acciones que llevan el nombre de kirchnerismo. Existe por lo tanto, un amplio sector social que estaría ciego frente a esta simulación o que, aún viéndola ,decide ser permisivo por cierto bienestar material.

Lo llamativo es que este recurso viene dando muy malos resultados y la insistencia ha llevado a la disolución de varios espacios y líderes políticos. Sorprende, por lo tanto, que importantes intelectuales que deberían cuidar su capital intelectual se empeñen en agrandar esta ilusión con la esperanza de que algún día alguien la crea.

Suponer que se puede erosionar un proceso político de alto grado de fervor y participación popular con el argumento de que todo se trata de una simulación, una impostura, que la presidenta finge dolor, que a nadie le importan los derechos humanos y el pueblo, que todo se reduce a un grupo de periodistas pagos y a planes sociales, suena ingenuo y poco político. Se trata de una estrategia que sigue pegada a la lógica de los años noventa. En primer lugar intenta recuperar un espíritu de despolitización al querer instalar la idea de que todo aquello que surge desde un ideario político debe ser falso y que se vuelve más falso cuanto más efectivo es. Si le sirve para ganar elecciones quiere decir que se trata de un mero instrumento político, no de un sentimiento o de un proyecto de estado.

Pero hay algo más. Lo que algunos intelectuales hacen es convertir su rechazo, su aberración frente al kirchnerismo en una totalización que debería fundar una ideología. Esto es muy noventoso. En los noventa se vivió el apogeo de cierta estética del yo que convertía la percepción de un individuo en la fundamentación de cualquier idea que surgiera de esa percepción. Gracias a este mecanismo que legalizó la crónica (como detalle valdría recordar que uno de los intelectuales que hace uso y abuso de este método es un destacado cronista) se podía hablar aún desde la ignorancia más extrema porque ya no importaba la argumentación, los datos duros, la confrontación de las ideas de ese sujeto con la realidad sino que el mero estado de ánimo de quien hablaba era suficiente para sostener un discurso que se validaba en sus propias leyes.

En los noventa había un alto nivel de permisividad frente a estos discursos porque la realidad era muy débil. Incidía poco en las lógicas de verdad o falsedad. Todo podía ser relativizado al extremo pero desde que se instaló una fuerte recuperación de la política los discursos siempre entran en tensión con un afuera que los pone en crisis o los actualiza, le da legitimidad o los desvirtúa. Las construcciones simbólicas,discursivas deben pelear en ese territorio donde se ponen a prueba.

El ejemplo más extremo se observa en los trabajos de campo que realiza Beatriz Sarlo. Ella va a los espacios donde están ocurriendo los hechos pero es en ese momento donde ella realiza el acto de impostura que señala en los demás porque si no fuera sería exactamente lo mismo. Es una persona que no puede salirse de su estado de negación y rechazo, por lo tanto la realidad no es una materia de análisis para ella sino un campo de negación para filtrar su teoría y tratar de enmarcarla a la fuerza.

No sólo se trata de una actitud fuertemente elitista donde un sector estaría diciendo: lo que a mi me pasa tiene que ser la realidad. Sino que expresa una forma política que se aleja de cualquier idea de construcción, fundamentalmente porque no tiene a lo real como el escenario de su acción sino que piensa el discurso intelectual como un arma que trastoca permanentemente lo real, que cierra el camino a la acción, encuadrándola siempre bajo el disfraz de la impostura. Si se siguiera su discurso hasta el final lo que encontraríamos es un glorificación de la no acción. Su enemigo son los sujetos que construyen historia. Para ellos la historia ya se ha terminado y hacer implica mentir.

Cuando uno escucha a Marcos Novaro decir que este gobierno concentra más poder que una dictadura la pregunta que se instala, casi automáticamente es ¿por qué lo dice? ¿qué finalidad encierra esta afirmación? Podríamos suponer que busca convencer a la ciudadanía de que estamos viviendo en una dictadura y de ese modo desmoronar al kirchnerismo. Es bastante absurda como estrategia política. Niega por un lado la participación popular como un factor que no puede desarticularse con frases destempladas dichas en un canal de televisión. Suponer que el nivel de militancia, identificación y afecto que genera el gobierno nacional puede entrar en crisis señalando que el pueblo es engañado por una dictadura ,supone un fuerte desconocimiento de lo que implica la política en el campo de la acción popular. En todo caso su derrumbe vendrá por la desilusión que el mismo gobierno genere, como ocurrió en las felices pascuas alfonsinista. Frente a una sociedad politizada e involucrada ese tipo de proclamas no alcanzan para debilitar un proyecto político. Es el recurso de la impotencia, del que no sabe qué hacer ni que decir y entonces se defiende señalando que todo es mentira.

Pero el dato que no debemos olvidar es que ese recurso sirvió durante mucho tiempo y la batalla cultural que se sostiene desde hace varios años buscó quitarle efectividad a esa manera cómoda de resolver la disputa política. La falta de conflicto que ellos añoran se sostiene el el reinado del desencanto y el abatimiento. Cuando no se cree en nada es fácil no confrontar.

También es un modo de no aceptar la derrota. Al decir que todo es falso se construye la posibilidad de ganar en un futuro, cuando se revele la mentira.

Cuando la literatura es la culpable de todo

Por Alejandra Varela

Una versión de esta nota se publicó en la revista Debate en el mes de junio de este año
Hay algo que no se puede decir. Una vida mundana se derrama en el ímpetu adolescente pero es inútil cuando de hablar se trata. La inteligencia se convierte en un instrumento que se esculpe y en un refugio. Por momentos una jovencísima Susan Sontag parece soñar una existencia sin sexo, donde la soledad respire el éxtasis de la literatura. Pero esa simpleza no alcanza para resolver un deseo temprano hacia las muchachas y un sueño de bisexualidad como la máxima expresión de plenitud.
Los temores de una adolescente precoz están signados por el destino de la monotonía académica. Sontag se zambulle en la noche gay de San Francisco donde encuentra su verdadero nacimiento pero también se imagina una vida de errancia frenética que tiene el tono de la desdicha.
El diario que la brillante novelista y ensayista norteamericana escribió hasta sus treinta años no es más que esa herida donde Sontag se abre para que el lector ejerza sobre ella la crítica despiadada que tan filosamente estampó en sus libros. Los mundos por los que ella transita son altamente conflictivos. El amor entre mujeres es una braza que rápidamente se transforma en una barra de hielo. Leer Renacida es sufrir ese desamor permanente, esa indiferencia cotidiana, esa ajenidad que le devuelve el ser amado.
La joven aspirante a escritora visita la casa de Thomas Mann y registra en su diario frases telegráficas, son momentos donde Sontag parece buscar una escritura alejada de toda subjetividad, casi despersonalizada, pero su furia hacia ese padre de familia atildado que hace de su homosexualidad un recurso literario, se manifiesta en una cita de Bacon: “Todo de lo que se apodera la mente y en lo que se concentra con singular satisfacción debe ser tenido por sospechoso.”
Ella no va a permitir que su mente domine su cuerpo Quiere asumirse como un ser sensual. Pero también sabe que es en la soledad donde será bella, única, donde adquiere el verdadero dominio de su vida. Y en un giro imprevisto la chica de dieciocho años se casa con un profesor de Chicago, aunque sospecha que todo se debe a su instinto de autodestrucción.
Junto a Philip Rieff empiezan los sueños intensos, la migraña y el diario se vuelve famélico. Sólo cuando está dispuesta a teorizar sobre esa insatisfacción, sobre ese estado repetitivo, disciplinado del matrimonio, las hojas se tornan más abultadas. Ese rencor que estalla en las peleas queda impregnado para siempre en el mundo conyugal de Sontag, se trate de hombres o de mujeres. Hay un ultraje en el amor que no tiene remedio y que sólo llega a su fin el día en que ella se decide a asumir el abandono.
El dolor se trasluce en Sontag en la enumeración de acciones cotidianas, en un listado de rutinas en las que no se involucra. Una descripción objetiva, despojada de sentimientos. Empieza a imaginar que el verdadero carácter es aquel que logra endurecerse, que abandona la indulgencia hacia los demás, que no teme herir si saldrá entero de la batalla.
La dulce ambición de tener una voz, de encontrar el propio estilo, se desarma ante la tentación de una vida de a dos, ese gran engaño al que no deja de someterse.
En las hojas de su diario aparece dibujado con precisión el retrato de su mimesis con el Albatros que profetizaba Baudelaire. Páginas manchadas de sangre ante cada herida que le provoca su amada Harriet. Por ella se convirtió en Nora y dejó a su esposo y a su hijo. Entonces se rompen los límites de la palabra y lo que Sontag ensaya es la construcción de otra mujer que puede hundirse en amores no correspondidos, estirar su agónica existencia hasta el límite de lo insoportable y salir de ese naufragio dispuesta a dejar de una vez por todas esa pereza que la aparta de su trabajo de escritora.
La literatura es la única arma que le permite encarar esa guerra y, a su vez, justifica su lesbianismo. Es que la joven Sontag vive con demasiada inquietud su condición de marica (como ella misma se define) que la ubica en una zona de debilidad frente al mundo. Sólo le queda ocultarse y en ese escondite la escritura es la opción para salir a la luz, para volverse aceptada.
Problematiza cada vez más su lugar social en relación a la palabra. Se autoexige hablar menos, guardarse esa dedicación por parecer interesante para la intimidad del papel. Pero la mirada del otro le importa demasiado. Ensaya todo un proceso de autocrítica en relación a los vínculos que intenta velar, transformar en sentencias. Esa imposición de la popularidad, que Sontag observa tan propia de la cultura norteamericana, es una manera de cosificarse, de fundirse en la normalidad para vencer el terror que le despiertan los otros.
La literatura la ha enfermado, la literatura es la culpable de todo.

Renacida - Diarios tempranos, 1947 - 1964 -
Susan Sontag
Editados por David Rieff
Mondandori

La palabra de los muertos

Una versión de esta nota se publicó en la revista Debate en el mes de junio

Por Alejandra Varela
Desde las catacumbas de la cárcel de San Pablo llega una voz casi profética. El hombre es el sujeto social de los años noventa. Hundido en la miseria más absoluta se convierte en millonario gracias al delito pero siempre conservará su apariencia y su estigma de pobre. Entiende su época y abre el camino para una guerra.
Rubén Pires lee acertadamente en Hamlet una historia política .Un posicionamiento tan contundente borra todos los lugares comunes que han degradado al mito shakespeariano a una historia edipíca o al drama de un ser reconcentrado. Hamlet, acotado al nombre de H, es aquí un joven activo y cuestionador de su tiempo. La famosa duda que atravesaba el texto clásico nada tenía que ver con una actitud timorata o cobarde. La interpelación de Hamlet se sostenía en la duda cartesiana que cuestionaba el saber establecido para enaltecer la potencia del iluminismo. Los sujetos que sabían utilizar la herramienta de la razón podían transformar la realidad.
Hamlet es un texto revolucionario donde un hijo, que decide no cumplir el mandato paterno, establece una fisura gerenacional. En Hamlet, el señor de los cielos, se recupera ese estado de combate que en gran parte de las puestas del drama de Shakespeare se atenúa hasta volverse inexistente. La guerra, en la versión de Pires, estalla entre los jefes del narcotráfico mexicano en el momento en que el líder del Cartel de Juárez es asesinado mientras se realizaba una cirugía estética.
El teatro parece animarse a hablar de los años noventa. Mientras que en esa década despiadada la realidad parecía ser el mero resultado de una subjetividad, sólo interesada en los universos íntimos, hoy se asoma una dramaturgia que la expone desde la crudeza de ciertas intrigas, tan sanguinarias como el deseo de poder de esos reyes del Renacimiento Sorprende que pueda convertirse en una tragedia cuando la posmodernidad anunciaba la muerte de los grandes relatos.
Queda claro, en la mirada levemente distante que realiza Pires, que aquellos individuos capaces de ejecutar una acción social contundente estaban ligados al delito. También elude la trampa en la que han caído tantos directores de asimilar ese mundo del poder que presenta Shakespeare al obvio reflejo de un gobierno latinoamericano repitiendo el guión del consenso de Washington. El poder ha estado siempre en otra parte.
El juego de equivalencias que implica toda adaptación supone una opinión sobre el texto de referencia. El momento decisivo en el que H se enfrenta a la revelación de la verdad, trasmitida por el espectro de su padre, es la instancia donde el joven debe asumir el lugar que quiere ocupar en la historia. Allí descubre también que el rey destronado era tan cruel como Claudio (su tío que en esta versión porta el sugestivo nombre de Mauricio). Hamlet no quería repetir la historia que fueron trazando sus antepasados, ligada a un mundo construido sobre la venganza. Aquí H necesita desentenderse del peso de la herencia criminal de su familia y realizar una acción parricida por partida doble.
Otro acierto de la versión de Pires es haberle dado un rol estructurante a la figura del joven Fortinbrás, un personaje que en el drama shakespeariano aparece solo al final pero que guía la acción de Hamlet. Fortinbrás ha conseguido organizar un ejército insurrecto que se enfrenta al rey de Noruega. Aquí es un pequeño narcotraficante en ascenso pero se desdobla también en la figura de Marcos, el presidiario de San Pablo, gran inspirador ideológico de H.
Bajo la lente de un universo mucho más cercano para el espectador, los reparos que le impiden a H matar a su tío adquieren un valor más comprensible. Hamlet no puede organizar una estrategia política que involucre a su entorno porque todos responden a la lógica sanguinaria de su tío, él ha cavado por debajo de la tierra como un viejo topo y ha ocupado sus conciencias. H es un ser mucho más simple que Hamlet, sus contradicciones en esta puesta debieron ser derivadas hacia otros personajes. Pires apostó a que el público pudiera identificarse con el personaje de H, que aparece como uno de los pocos sujetos puros en ese entramado de brutalidad.

Hamlet, el señor de los cielos se presenta los sábados a las 21 y los domingos a las 20 en el Teatro La Mueca - Av. Córdoba 5300.

La banalidad de Cannes

Una versión de esta nota se publicó en la revista Debate el sábado 28 de mayo

Por Alejandra Varela
Primero está el personaje. Lars Von Trier es un provocador pero a su vez es un alma que sufre. Un hombre que filma escoltado por un acompañante terapéutico, un ser anómalo que crea decálogos para después burlarse de ellos y una de las mentes más lúcidas del arte contemporáneo.
Nada lo disculpa de haber soltado una frase tan desconcertante como peligrosa "Yo entiendo a Hitler, aunque comprendo que hizo cosas equivocadas, por supuesto. Solo estoy diciendo que entiendo al hombre, no es lo que llamaríamos un buen tipo, pero simpatizo un poco con él", lo dijo en una conferencia de prensa en el festival de Cannes, cuando presentaba su film Melancolía. Tal vez le haya importado más el efecto perfomático de sus palabras que las gélidas heridas que podía provocar en un público que pasó a convertirse en víctima. El danés demostró con eficiencia que en la transgresión no se destruye el límite, por el contrario, se lo potencia.
Fue justamente el nazismo el que observó en la moral un límite que era necesario superar. Instrumentó un mundo donde la piedad debía ser dejada de lado. La imposibilidad de ponerse en el lugar del otro, de sentir compasión, banaliza cualquier dolor, lo relativiza al extremo de negar su existencia.
La piedad y el temor son los dos recursos que señalaba Aristóteles como fundamentales para producir la empatía con el espectador. Von Trier los ha trabajado en cada uno de sus films con una mirada renovadora. En Bailarina en la oscuridad, servían para estimular un efecto de distanciamiento crítico. La conducta de Selma (un personaje encarnado con maestría por la cantante Björk) respondía al esteriotipo de la bondad sacrificial pero la joven obrera sólo recibía de parte de su entorno los más feroces castigos. Ella era la culpable que moría en la horca y el espectador lloraba en su butaca ante el ensañamiento que despierta la mansedumbre. Un Von Trier diez años más joven, muñido de la Palma de Oro, afirmaba que la sociedad europea era la responsable del nazismo.
Cuando las distribuidoras decidieron suspender la exhibición de Melancolía en buena parte del planeta (de este planeta que Von Trier hace estallar en su último film) estarían demostrándole al cineasta danés que sus palabras tienen consecuencias. Pero también implicaría la suposición de que proyectar sus films, o asistir a las salas donde se presenta, significaría estar de acuerdo con sus declaraciones.
No sólo se trataría de un error o de una contradicción. Esta determinación despierta un problema mucho más profundo. La obra de Von Trier no puede soslayarse sin que esto no contenga un conflicto, un dilema intelectual porque se trata de un autor que identifica con deslumbrante claridad las diferentes mutaciones por las que atraviesa el fascismo, sus formas microfísicas y las despliega con cierta extrañeza. Ilumina los mecanismos ocultos de esos compartimientos que los sujetos ya han normalizado para mostrárselos descarnadamente y señalarle que allí, en él mismo, en su modo pasivo de identificarse con el poderoso está el germen de ese Mal que Von Trier dice comprender.
Se trata de un autor que despierta conciencias. Entonces ¿por dónde pasa la ideología de un artista? ¿es preferible un creador políticamente correcto pero artífice de una obra complaciente?
Es imprescindible discutir el arte y los discursos de Von Trier pero negarle a una buena cantidad de público sus films se parece demasiado a un castigo y a una nada inocente incomprensión sobre las resonancias políticas de una producción estética que no se reducen a los comentarios de su autor.
La afiliación de Martín Heidegger al partido nazi tiene una contundencia material e histórica imposible de atenuar pero si sus libros hubieran sido inhallables, si se hubiera suspendido todo acceso a su obra, el pensamiento de muchos de los autores que bebieron de sus ideas como Michel Foucault, Alain Badiou y la mismísima Hanna Arendt, se encontraría severamente mutilado. Como la obra de Heidegger tiene una complejidad que la aleja de una mirada unívoca o partidaria, la mayoría de sus discípulos se ocuparon de discutir al poder fascista y de otorgar herramientas para la acción de los más débiles.
Von Trier sabía lo que hacía. Echarlo del festival era la respuesta más previsible en el guión de los organizadores de semejante vidriera internacional. Alguien que ve en la humanidad toda, pequeños focos de nazismo se auto declara nazi para provocar el nazismo del otro. Como sus heroínas, se ofrece como mártir de un Mal que sólo aguarda las condiciones para poder manifestarse.

Los poemas más viejos del mundo

Una versión de esta nota se publicó en el Suplemento Las 12 del diario Página/12 el viernes 27 de mayo



Por Alejandra Varela Puede parecer un juego inocente que una mujer desee ser como la luna pero cuando esa mujer le pide al paisaje que contempla que le otorgue una fuerza sobrenatural, se presiente el encierro.
Las poetas chinas hacen de la descripción un símbolo y de su espera un estado de claustrofobia. Repiten obstinadamente el cliché de la heroína que aguarda el regreso de su amado, o tal vez se trate de un personaje creado en el papel para distraer al enemigo. A la escritura siempre se le pide que actúe como una forma de resistencia pero también puede calzarse como disfraz cuando comienza la simulación .
Hay cierta levedad en la manera en que detallan su atuendo, la forma de ser miradas. El agua parece marcar el destino. Entonces es fácil imaginar que se han resignado, que entienden que en la China del siglo V todas las bifurcaciones atrapan a las mujeres pobres en una línea que parece recta y las clava en una historia repetida hasta el siglo XXI. Habrá que dejarse llevar por el mar que siempre aleja al hombre amado o habrá que gritar y partir.
En la “Antología de poetas prostitutas chinas” que presenta la editorial Visor de España pocas veces se alza la voz. Los poemas son el testimonio de una sociedad sometida que se expresa en símbolos ,dentro de una cultura donde la poesía es el requisito esencial para variados oficios. Desde finales del siglo VII se le exigía a cualquier aspirante a funcionario público que presentara un poema junto con sus dotes y virtudes. Saber versificar era un requisito excluyente para llegar al gobierno o solicitar un empleo. En una sociedad que amaba las imágenes y la sonoridad de las palabras era imposible que los versos no se mezclaran en las prácticas sexuales.
Wu Shuji fue abusada por un joven rico y encarcelada por conducta inmoral pero logró la libertad al decir “Ojos de ebriedad abiertos / Abiertos ojos somnolientos”.Trastocar el veredicto de un jurado, que pasó de considerarla un objeto de tentación y conductas impropias a entenderla como una víctima gracias a su destreza poética , parece una fantasía propia de una novela rosa pero en esta historia es el detalle de una compleja realidad donde la crudeza de estas biografías se cruza con las sensibilidades que despierta la palabra. Como si la tristeza infinita de su poema fuera la prueba luminosa del agravio que estalla en cuanto la pluma lastima el papel.
Hay algo del orden de lo simbólico que tiñe a la sociedad china de un entramado poético. Su arte recurre a un altísimo nivel de codificación, muchas veces con escasos significados para el espectador occidental. La palabra siempre es menos inocente de lo que una mirada apresurada roza en la superficie.
La infelicidad es la esfera en la que se encuentran atrapadas. Lu Huinu es una de las pocas que se permite ser explicita al denunciar que fue vendida por sus padres. El sonido del laúd, instrumento con el que solían acompañar sus interpretaciones poéticas, es siempre la música del llanto.
Las matronas de los burdeles procuraban instruir a las jóvenes prostitutas en la poesía, el canto y el baile para atraer a clientes exquisitos. Los prostíbulos públicos fueron ideados desde las sucesivas dinastías que llegaron al poder en China a partir del siglo VII a de C. Los hombres estaban obligados a viajar y a permanecer por largos días lejos de sus esposas. El mismo reino se ocupaba de brindarles consuelo. La prostitución se había convertido en parte del diseño del estado.
Los cantos de amor que florecen como yuyos silvestres en estas páginas tienen la aparente convención de la mansedumbre femenina pero en la época de la colonia, en tierras argentinas, a las chicas que vendían sus encantos se las llamaba “Las enamoradas”.Se afirmaba que el amor era cosa de prostitutas porque las otras mujeres se casaban por conveniencia. ¿Por qué no pensar que el oficio de meretrices hermanaba a chinas y criollas en asuntos del corazón?
La estrategia para liberarse de su destino no se descubre tanto en la rebelión como en la astucia. En este catálogo de autoras se despliegan los trofeos de la participación en variadas antologías, la amistad y el reconocimiento de célebres poetas y la independencia que a veces las transformaba en sacerdotisas taoístas, o en recluidas escritoras que establecían diálogos con las peonías .
El prestigio como poetas, la belleza de su canto podían permitirles alcanzar el grado de concubinas. Pero si el amo de la casa partía nunca faltaba alguna esposa que las desterrara al camino.”Me he esforzado por levantarme/con mi cuerpo endeble”, suspira Liu Rushi,“A la puerta veo sauces/pegados unos a otros”.La descripción del entorno sirve para despersonalizar la situación, para evitar el conflicto, como si todo obedeciera a los ciclos naturales de un paisaje que parece ser la única compañía.
La percepción del afuera esta signada por el ánimo de la autora. Aquello que en apariencia es mera objetividad de colores y formas, se revela como protesta.
Son mujeres a la intemperie pero su quietud delata la clausura.
Impenetrable, como esos dibujos que son las letras chinas al costado de la página que escoltan la traducción en español, parece el alma de estas poetas, en apariencia sumisas a esa centralidad del mundo masculino que las obliga a practicar el amor cortés .Ellas escriben lo que toda mujer puede decir cuando la palabra se marca en el territorio de los hombres, que sólo viven para esperar al ser amado, que si él muere se suicidan o se hacen monjas. Los textos atraviesan varios siglos pero todos tienen una uniformidad que implica un aprendizaje en los modos de convertir el poema en una forma decorativa, casi igual al peinado y los vestidos, al comportamiento armonioso de la geisha al colocarse en la escena.
Al ser la escritura una práctica tan generalizada se vuelve menos peligrosa. Durante la Edad Media, en occidente, el mundo de las letras estaba reducido a un minúsculo grupo de hombres. En China sorprende la masividad de la escritura . Es claro que las institutrices de burdel hacían un trabajo ideológico. Educar a las jóvenes empobrecidas, aquellas que habían quedado huérfanas o que habían sido vendidas para emparchar la pobreza de sus familias, tenía como condición indispensable la domesticación.
Pero la fisura se produce cuando se presiente una interioridad en la manifestación de esa soledad a la que parecen condenadas. El paisaje funciona como un plan de evasión porque su poesía no es tan auto referencial como la occidental. La anécdota no es un recurso estructurante, es el anzuelo tranquilizador de quien se refugia en ciertos lugares comunes para no ver el peligro que estalla al momento de describir a una pareja de gansos silvestres.
Una composición de la escena fija la imagen como si todo remitiera a un mismo tiempo, mientras cada mujer parece una estación en el infinito viaje que realizan los hombres, permanentes personajes en fuga. Su ausencia sería la excusa para escribir, allí nace el mito de las ocas como mensajeras de los enamorados, un sin número de leyendas para inventarse una compañía.
Un movimiento pendular refleja la sonoridad de Liu Rushi cuando confiesa “Ahora entiendo que ha sido mi ardiente pasión/el motivo de todos mis sufrimientos/¿Para qué buscarlo en otro sitio?”.La voz que se inculpa recibe como respuesta el canto de Xue Tao “Señores generales,/no miréis con codicia/riquezas de estos pueblos./Mirad, pues, desde lo alto de la torre,/lo que está más lejos”.Un grito político como una tenaza que rescata a la protagonista de su introspección y la ubica en el centro de un escenario que de a poco deja de ser borroso.
Guijian Chen se adivina como un maestro de ceremonias que invoca a los lectores a recorrer el texto sin prejuicios.“Puede haber gente que se escandalice ante el título de este libro y pregunte: -¿Será un error de imprenta? ¿Será un cuento chino?” Se preocupa por aclarar en el prólogo que la práctica poética asociada al oficio más antiguo del mundo no es una curiosidad en China sino un micro género conformado por doscientas autoras.¿Una gota de agua en el mar de las diez mil poetas identificadas a lo largo de la historia China? Puede ser, pero no se trata de una discusión cuantitativa. Si durante la dinastía Tang (618 -907) considerada la edad de oro de la poesía, las tres principales autoras, Ly Ye, Xue Tao y Yu Xuanji fueron prostitutas, se descubre un nivel de influencia que las saca de la marginalidad intelectual que se sospecha al enfrentarse con la tapa del libro.
Se narra la travesía de un cuerpo de poemas que fueron negados durante siglos. Si se conquistaba su lectura era al costo de borrar el nombre de las autoras.“Prostituta de la ciudad X” era la firma que rubricaba los textos. Recuperar los nombres, las individualidades y los recorridos complejos de vidas que fueron mucho más que la linealidad de un rótulo, era una operación política que Chen debió tomarse más en serio.
La apertura institucional que le permitió a la sociedad china reencontrarse con esta parte de su pasado y darla a conocer al mundo hispano, merecía el trabajo de develar el modo en que el poder actúa en la asignación de las palabras.
Al elegir un título como “Antología de poetas prostitutas chinas”, Chen tritura la biografía de esta veintena de autoras que no logran eludir la tragedia.

Antología de poetas prostitutas chinas (siglo V - siglo XXI) - Guojian Chen - Colección Visor de Poesía